Кантата И Оратория

Происхождение оперы, кантаты и оратории, при всем их различии, восходит к общим истокам нового стиля. Опера как «dramma per musica» флорентийских гуманистов, кантата как камерное искусство для более узкого круга и оратория как концертный вид духовной драмы - по-своему каждая - тяготели к синтезу поэзии и музыки, к новой выразительности монодии с сопровождением. Правда, в оратории это последнее проявилось не сразу, но уже духовная опера Дж. Кариссими «Представление о душе и теле» до известной степени предсказывает путь оратории к общим с оперой музыкальным формам. Со временем первоначальные различия оперы, кантаты и оратории понемногу сглаживались, а общие тенденции выступали все более явственно. В кантате, не связанной с драматическим действием, раньше и естественнее, чем в опере, возобладали собственно музыкальные закономерности, началась кристаллизация музыкальных форм. В этом смысле кантата, как находят некоторые исследователи, оказывала влияние на оперу. К концу XVIII века кантата и оратория располагали теми же вокальными формами, что и опера, включая в себя речитативы, арии, ансамбли. Кантата нередко ограничивалась сольными номерами. Общим отличием кантаты и оратории было обычно отсутствие сценического действия (однако в виде исключения встречалась и театрализация этих жанров).

Первоначально оратория мыслилась как произведение на духовный сюжет, но впоследствии, хотя духовные сюжеты преобладали, стали появляться и светские оратории, что в особенности характерно для Генделя. Кантаты могли быть написаны и на светские, и на духовные тексты. Духовные оратории и кантаты исполнялись как в церкви, так затем и в концертах, например в кругу той или иной академии. Светские кантаты - в любой обстановке вне церкви, чаще всего в камерной. Общие масштабы кантаты и оратории поначалу сложились в принципе различными: кантата - камерный, оратория - концертный жанр, В основе оратории лежит та или иная «история», драматический сюжет; поэтический текст кантаты - обычно один эпизод, одна сцена.

В итоге XVII века и позднее резкая грань между кантатой и ораторией стирается и различие устанавливается скорее количественное. Духовная кантата с хором утрачивает черты камерного жанра и может быть названа ораторией, равно как и небольшая оратория (например, оратория Баха на вознесение, BWV 11) может по праву называться кантатой.

По существу развитие более или менее крупных жанров вокальной музыки в XVII веке, как и развитие оперы, свидетельствует о поисках новых возможностей для создания крупных художественных концепций. Ранее наиболее крупным музыкальным жанром была месса, но э т а концепция слабо охватывалась единством, ибо музыкальные части мессы рассредоточивались внутри богослужения. Да и содержание мессы оставалось все же каноническим. Для XVII века, и не только для вокальной музыки, стало характерным стремление к крупным многочастным формам (опера, оратория, кантата, сюита, соната), позволявшим воплотить целый круг музыкальных образов.

Появление кантаты подготовлено в Италии развитием разных видов вокальной музыки, которые к концу XVI века тяготели к новому стилю: камерной арии (типа Каччини), песни под лютню, канцоны, мадригала. В самом начале XVII века в Италии издавалось немало сборников камерных вокальных произведений для одного - четырех голосов с сопровождением basso continuo под названиями «Арии и кантаты», «Разная музыка», «Новая музыка». Новые по стилю, эти произведения еще не были кантатами в собственном смысле слова, но они стали своего рода предками кантаты. Подъем камерной вокальной лирики нового типа связан с деятельностью того же кружка Барди - Кореи, который выдвинул идею «dramma per musica», с художественными интересами «Академии Возвышенных» (во главе с Гальяно) и, возможно, с другими музыкально-поэтическими содружествами той же поры. Песни Винченцо Галилея под лютню или в сопровождении струнного ансамбля, «Nuove Musiche» Каччини, мадригалы и арии Кавальери, «Musica a una, due e tre voci» Гальяно были уже - произведениями монодического стиля, который здесь даже - в отличие от оперы - развивался в более закругленных мелодических формах.



К камерате Барди был близок поэт Габриелло Кьябрера, чьи лирические стихи (как и тексты Ринуччини) охотно избирались членами кружка для вокальных сочинений. На примере «Новой музыки» Каччини (1602) хорошо видно, что это искусство охватывало довольно узкий круг поэтических образов. Если песни Галилея подготовили своим драматизмом оперный стиль, то «мадригалы» (как называл их автор) для голоса и basso continuo Каччини основаны на изящных, несколько условных, но неглубоких любовно-лирических текстах. По своему музыкальному строению это куплеты или варьированные строфы, словом, простейшие и ранние образцы камерной песни. Между тем композитор придавал своему сборнику программное значение как воплощению эстетических идей камераты: это всецело явствует из предисловия Каччини к «Новой музыке». По-видимому, такие произведения действительно воспринимались как очень новые для своего времени. Они ведь пришли на смену полифоническому мадригалу и начали вытеснять его, предоставив поэтическому чувству большую лирическую непосредственность (голос соло) при большей связи со словом.

Новый стиль камерной вокальной лирики быстро получил развитие у итальянских композиторов, как в светских (у Алессандро Гранди, Стефано Ланди), так и в духовных (Доменико Белли, Лодовико Белланда, Оттавио Дуранте) произведениях: ариях, ансамблях, «кантатах», которые публиковались в многочисленных сборниках. На первых порах у этих авторов сохранялся принцип строф (или варьированных строф), а произведение в целом воплощало один образ, одну эмоцию.

Расширение композиционного замысла камерных вокальных произведений связано с известной драматизацией их содержания, заметной уже в ариях и кантатах 1630-х годов. Близок, казалось бы, драматической кантате «Поединок Танкреда и Клоринды» Монтеверди (драматическая декламация с развитым и выразительным инструментальным сопровождением). Но это произведение остается уникальным. Оно предполагает сценическое воплощение. Тем не менее «Поединок» мог повлиять на драматизацию кантаты, так как она и сама все больше тяготела со временем к отходу от чисто лирического профиля.



Об этом свидетельствует, в частности, творчество Бенедетто Феррари (1597-1681). Поэт и музыкант, виртуоз на теорбе (его называли Benedetto della Tiorba), известный театральный деятель Венеции, автор первой венецианской оперы «Андромеда», он выпустил в 1633-1641 годы ряд сборников «Musiche varie». В них содержались и камерные ария, и собственно кантаты еще небольшого размера. Кантаты Феррари включают речитативы и ариозо и носят лирико-драматический характер. Ариозные эпизоды порою строятся на basso ostinato. Этот принцип формообразования помогает в тех условиях создать цельную вокальную форму - арию нового типа с концентрацией тематизма внутри ее. Из кантаты принцип basso ostinato проникает и в оперу, где применяется очень охотно как принцип построения замкнутых, целостных музыкальных номеров. Вообще стремление к расширению вокальных форм, к свободе и экспрессивности мелодии очень характерно для Феррари. В отличие от простой, почти песенной мелодики одноголосных мадригалов Каччини, у Феррари мы находим патетическую, как бы приподнятую в своей драматической выразительности, порой необъятную вокальную партию.

После Феррари итальянская кантата, по-видимому, скорее оперы пришла к широким и замкнутым вокальным формам, хотя тут же, в Венеции, и опера уже явно тяготела к ним. И опера, конечно, влияла на кантату, особенно в связи с драматизацией.

Под общим воздействием оперы возникают и музыкально-театральные произведения более камерного типа - небольшие сценки с музыкой, «сценические диалоги», исполняемые в придворной среде, в домах знати, в обстановке музыкально-поэтических академий. Резкой грани между этими «сценическими диалогами» и кантатами, в сущности, нет. Кантата тоже постепенно принимает «диалогическую» форму и может включать две-три вокальные партии, ансамбль. Для этого переходного периода особенно показательны произведения Луиджи Росси. Среди них встречаются и просто однострофные арии, и варьированные строфы на удержанном басу, и арии da capo, и большие кантаты с обрамляющими их вокальными и инструментальными ритурнелями, как бы скрепляющими форму целого.



С творчеством высокоодаренного итальянского композитора Джакомо Кариссими (1605-1674) историки связывают кристаллизацию кантаты как нового камерного жанра в Италии. Церковный капельмейстер в Риме, автор многих ораторий, создатель зрелых образцов этого жанра, Кариссими трактовал кантаты как циклические произведения из арий и речитативов, при яркой образности каждой из арий. Правда, в небольших кантатах для одного голоса эта цикличность мало ощутима. Прославленная кантата Кариссими «Vittoria! Vittoria!» («Победа! Победа!») в своем чередовании строф и вокального ритурнеля создает все же единый музыкальный образ. Вся кантата проникнута одним чувством душевного подъема, даже несколько воинственной радости (речь идет не о военной, а о любовной победе), для выражения которого найдены яркие и типичные музыкальные средства: элементы фанфарности, простой, четкий ритм, ясная, крепкая гармоническая основа, выразительные короткие, чеканные мелодические фразы. Именно эти художественные средства параллельно стали развиваться и в опере, когда того требовала сценическая ситуация.



Кариссими мыслил образно и находил удивительно яркий мелодический материал. У него можно, например, встретить типичные ораторские, патетически выразительные интонации (кантата на смерть Марии Шотландской), определяющие весь мелодический стиль арии.

Сближаясь во второй половине столетия с оперой, итальянская кантата приобретает более крупные масштабы. Она включает в себя речитатив оперного типа, иногда вступительную sinfonia (по образцу оперной), сопровождение в ней делается более развитым: помимо basso continuo - облигатные партии скрипок, вокальный стиль становится сложным, нередко виртуозным. Почти все оперные композиторы работают тогда над кантатами, не ощущая, видимо, существенной разницы между сценой оперы - и кантатой в целом. Важное место занимает кантата в творчестве Алессандро Страделлы (ок. 1645-1682), талантливого автора опер, ораторий, мадригалов, канцонетт, множества инструментальных произведений.



В его многочисленных кантатах (их более двухсот), предназначенных для одного - четырех голосов, очень усилена партия сопровождения и форма тяготеет к цикличности, словно в инструментальной музыке. При этом вокальный стиль кантат более виртуозен, чем в современных им операх, а отдельные арии поражают смелой бравурностью, например в кантате «Ариадна»: на одно слово «furor» (гнев, ярость) приходится мелодический пассаж из 125 нот!

Композиторы неаполитанской школы писали особенно много кантат и почти полностью приравняли стиль кантаты к стилю оперы, создавая типические арии lamento, бравурные, идиллические, пасторальные и т. д. После Провенцале, продолжавшего расширять роль инструментального сопровождения в кантате, у Алессандро Скарлатти кантата уже прямо соприкасается с оперой. Среди его произведений в этом жанре есть одна курьезная шуточная кантата о сольмизации - чисто профессиональная шутка для знатоков «Per un vago desire» («В неясном томлении»). Тирсис учит Хлору сольмизации, показывая ей правила мутации (то есть переходов из одного гексахорда в другой по старинным, еще средневековым нормам): речитатив. Но, выучившись этому. Хлора выучилась изменять Тирсису (мутация - изменение - измена). В арии, не быстрой, с драматически акцентированным пунктирным ритмом (Andante, f-moll), высказывается предостережение наивному Тирсису: напрасно он учит Хлору не постоянству, а изменам. Тогда Тирсис начал учить Хлору «тому, что постоянно» в музыке (об этом сообщается в речитативе), напоминая ей, что все полутоны по сольмизационной системе обозначаются как ми - фа. В следующей затем арии (Andante moderato, h-moll, с близостью к сицилиане), своеобразной жалобе на свою судьбу, Тирсис обращается к Хлоре, и его слова «Morir mi fa...» («Умертвить меня...»), повторенные много раз, всегда подчеркивают полутон «mi-fa» (либо си-до). Но и это не помогает Тирсису. Далее в речитативе идет речь о том, что определенные доследования звуков («хромы») означают вздохи - как учит теперь Тирсис Хлору.



Заключает кантату небольшое драматическое ариозо (Andante moderato, g-moll), построенное на «вздохах» печального Тирсиса, с острыми гармониями (уменьшенные трезвучия, септаккорды, долго не разрешаемые диссонансы...) и завершающими фразами речитатива: Тирсис удалился, вздыхая.

Если такое содержание кантаты не было вполне обычным, то все же тексты кантат и в других случаях нередко сводились тогда к неглубоким поэтическим сюжетам - это отмечали и сами современники. Притом поэзия, как и в опере, всецело подчинялась музыке: слова и фразы повторялись помногу раз в больших замкнутых музыкальных номерах. Порою кантата бывала более экстравагантна по своему стилю, более утонченна, чем опера. Композиторы могли сознательно усложнять ее гармонический язык, отмечая даже, что произведение написано «con durezze e stranezze» («с жесткостями и странностями»). Принцип крупного штриха был не столь обязателен в кантате, предназначенной для более узкого круга знатоков и ценителей. Поэтому она и могла служить для композиторов областью особых опытов и исканий, иногда плодотворных, иногда бесплодно-искусственных. Вообще итальянская кантата - истое детище камерат и академий XVII века - воплотила в себе и достоинства и недостатки специфически камерной музыки в тех исторических условиях. Подчеркнуто светская, блестящая по вокальному стилю, иногда изысканно-выразительная, она оказалась совершенно новым видом лирико-драматического искусства. Но за исключением отдельных выдающихся образцов и даже тех или иных творческих откровений у лучших композиторов кантата все же отражала на себе черты некоторой искусственной замкнутости и внешней аффектации, присущие современной ей салонной поэзии. То была поэзия узкого круга людей: ей не хватало жизненности. Она часто прибегала к аллегориям, к вычурным метафорам, вспоминала голубков, пастушескую верность, уединение на лоне природы, и т. д. Дух «Аркадии» был ей не чужд.

К началу XVIII века возникли и определились и такие разновидности жанра, как официальная поздравительная и духовная концертная кантата (часто с хором).



Эти разновидности продолжали существовать долго, впрочем не занимая впоследствии особенно видного места среди музыкальных жанров. Совершенно особое художественное значение получила официальная кантата «на случай» и особенно духовная кантата, у Баха. Что же касается камерной, преимущественно лирической кантаты, то она уступила в XVIII веке место иным жанрам - песне, романсу, балладе.

Параллельно кантате в Италии развивались и другие, более мелкие камерные вокальные жанры - канцонетта и особенно камерный дуэт. Канцонетта по своему складу (первоначально a cappellа) отличалась простотой и близостью к бытовым вокальным традициям - трех-четырехголосной песне. Камерный дуэт же, напротив, был много более академичен и полифонически развит. Он часто привлекал в начале XVIII века выдающихся итальянских композиторов. Прекрасные дуэты создавали Агостино Стеффани (1654-1728), Франческо Дуранте (1684-1755), Гендель.

Как в трио-сонате того же времени, в камерном дуэте соединялись полифонические и гомофонные приемы композиции. Вокальные партии, подобно партиям, например, двух скрипок, контрапунктировали, а гармонии заполнялись на клавесине свободно - по basso continuo. С дальнейшим переходом к зрелому гомофонному письму эта форма была забыта.

Далекие истоки оратории уходят в глубь средневековья, к духовным представлениям с музыкой XII-XIII веков. Но как определенный музыкальный жанр оратория сложилась на основе новых опытов музыкальной драматизации духовных текстов в Италии XVI века. Это произошло в атмосфере контрреформации, когда католическая церковь, перестраиваясь и перевооружаясь в борьбе с противостоящими силами, изыскивала новые приемы и формы воздействия на психику своей паствы. Примечательно, однако, что возникновение оратории было подготовлено в Риме двояко: в так называемой конгрегации ораториан, основанной священником Филиппе Нери (утверждена в 1575 году), и в другой конгрегации - «Братьев распятия», собиравшейся в церкви Сан Марчелло. В первом случае очевидно стремление служителей церкви привлечь более широкие круги верующих и использовать на их собраниях музыку популярных в быту мелодий (лауд, канцонетт, вилланелл).



В другом случае в конгрегации объединены были по преимуществу знатные и богатые прихожане, а музыка для собраний создавалась крупнейшими композиторами второй половины XVI века.

Филиппе Нери искал возможности общения со своей аудиторией вне богослужения. Около середины XVI века в Риме получили известность молитвенные собрания, которые он устраивал как в своем доме, так и при церкви, в помещении оратории (это название места для молитв или трапезной в монастырях затем, к середине XVII века стало обозначать жанр оратории). На собраниях происходили чтения текстов из Библии, произносились проповеди, велись назидательные беседы. Деятели конгрегации всячески поощряли исполнение собравшимися лауд, а также других духовных песен, для которых специально подбирались мелодии из числа наиболее излюбленных в то время и известных со светскими текстами. По существу, это был своего рода ответ деятелей католической церкви на те новшества, которыми ознаменовалась реформация в церковной музыке: протестантский хорал, кальвинистские гимны и другие ее виды сложились, как известно, в опоре на популярные напевы и были рассчитаны на общее исполнение, на легкую доступность.

Ко второй половине XVI века итальянские лауды («восхваления») представляли старинную традицию бытовых духовных-песен. Были распространены лауды на различные темы, в различной форме изложения: повествовательные, лирические, даже диалогизированные. Но независимо от этого они оставались простыми, большей частью строфическими песнями. К обработке этих песенных мелодий для исполнения в оратории привлекались композиторы. Так, в 1560-е годы над гармонизацией лауд для конгрегации ораториан много работал Джованни Анимучча.

Первой ступенью драматизации лауд была диалогическая форма их исполнения собравшимися. Одна строфа пелась хором как бы от одного лица, другая - от другого. Например, аллегорический спор Души и Тела передавался таким образом, что одна и та же мелодия исполнялась всем хором на различные слова: сначала Тело, потом Душа.



В 1583- 1588 годы было издано несколько сборников лауд, обработанных для собраний конгрегации Филиппе Нери. Среди них много диалогизированных, но независимо от этого весь их текст (и диалог, и повествование, и мораль) исполняется на музыку одной и той же строфы. И только в дальнейшем из постепенного слияния и растворения в новом целом лауды, проповеди, излагающей и толкующей библейскую историю, и назидательных выводов сложился особый музыкальный жанр, получивший название по месту своего происхождения.

В первой четверти XVII века диалогизированная лауда переживает в ораториальных собраниях свою переходную стадию. Ее музыкальное оформление то соответствует, то не соответствует драматизированному тексту. Так, например, в одном из диалогов 1610 года «партия» Христа (то есть его текст) исполнялась двумя тенорами в сопровождении органа, а «партия» девы Марии была сольной. В диалоге Дж. М. Томмазо (1611) «партия» бога исполнялась то соло, то хором. Бывали случаи, когда за младенца Христа пел бас! Понятно, что ни о каком единстве музыкально-драматического замысла здесь говорить еще не приходится.

Перелом в предыстории оратории совершает Джованни Франческо Анерио (ок. 1567-1620), крупный композитор школы Палестрины, выпустивший в 1619 году собрание диалогов под названием «Teatro armonico spirituale» («Гармонический духовный театр»). Опираясь на практику ораториальных собраний, Анерио выполнил уже самостоятельную творческую работу. Рассказ, повествование он отделил от диалога и вложил в уста Testo (Текст) или Музы, но поручил хору. Хор же выводит у него общую мораль диалога. В самом диалоге голоса распределены по числу персонажей, и каждый из них получает сольную партию с сопровождением органа по basso continuo. Тем самым нарушается и принцип строфического строения мелодии. Наконец, Анерио создает даже самостоятельные инструментальные вступления к диалогам. Среди его диалогов - «Давид и Голиаф», «Обращение Павла».

После Анерио продолжается дальнейшая драматизация духовных диалогов, причем в них постепенно устанавливается новый монодический стиль.



Со временем диалог сюжетно разрастается и превращается в «историю». К середине. XVII века партия Testo приобретает речитативный характер и соответственно исполняется солистом. Теперь уж создание диалогов окончательно переходит в руки композиторов-профессионалов.

Если лауды и диалоги в собраниях конгрегации Филиппе Нери исполнялись на итальянском языке, то параллельно в конгрегации «Братьев распятия» закладывались основы оратории на латинском языке - по аналогии с католическим богослужением. Молитвенные собрания в церкви Сан Марчелло посещались духовной и светской аристократией Рима, «избранной» публикой, никогда здесь не участвовавшей в исполнении песнопений. На собрании этой конгрегации звучала музыка, в принципе не отличавшаяся особенно резко от католической богослужебной; в основном то были полифонические мотеты. Поэтому иногда подчеркивают, что музыкальное оформление латинской оратории выросло, как когда-то в литургической драме, из самой культовой музыки. Для молитвенных собраний конгрегации музыку писали Орландо Лассо, Палестрина, Кавальери, Лука Маренцио.

Подобно тому как из лауды вырос «духовный диалог», из полифонического мотета в латинской ораторий развивалась ее музыкальная композиция: постепенно из хорового изложения выделилось соло, которое получило драматическую трактовку.

Около 1640 года название «оратория» начинает заменять в Италии другие различные обозначения - «диалог», «духовная драма», «духовная история». Теперь оно уже обозначает определенный жанр: расширенный диалог превращается в собственно ораторию, в которой музыкальная композиция соответствует драматизированному тексту, а стиль изложения сольных партий приближается к оперному. Разумеется, это перерождение духовного искусства совершается под значительным общим, воз действием итальянской оперы. Очень тесно сплетаются в своем развитии также оратория и кантата, что прекрасно видно на примере Кариссими.

Документально известно, что всякий раз один из членов конгрегации «Братьев распятия» должен был организовать исполнение оратории и мог для этого приглашать композитора по своему выбору.



Так в разные годы избирались Вирджилио Мадзокки (1634), Лорето Виттори и Джакомо Кариссими (1649), Алессандро Страделла (1667), Алессандро Скарлатти (1679). За исключением Кариссими все они писали также оперы, что не могло не сказаться на их ораториальном творчестве.

Кариссими по праву называют первым классиком оратории. Для названной конгрегации он создал ряд латинских ораторий (известны 15) почти исключительно на библейские сюжеты: «Иевфай», «Суд Соломона», «Валтасар» и другие. Они еще совсем невелики по объему, но превосходят рамки духовных диалогов. Библейский текст в них несколько расширен, драматизирован (вложен в уста «действующих лиц»); повествование поручено Историку, роль которого то обозначена, то нет и исполняется как соло, так и хором. Партия хора трактована свободно, гибко: короткие реплики, перекличка групп, мощное tutti - все это далеко от строго-полифонического мотетного письма. Хор может и «действовать», и рассказывать, и морализировать, он то участвует в действии, то стоит как бы над ним. Ранняя оратория более реально трактует партию хора, чем современная ей опера, и это понятно: оратория сама выросла из хоровой музыки. Большое значение приобретает в ней торжественный и развитой хоровой апофеоз. Речитативный стиль в ораториях Кариссими заметно отличается от современного ему оперного, будучи более размеренным, напевным и скорее приближаясь к флорентийским, чем к римским и венецианским оперным образцам. Дело в том, что латинский, сугубо книжный текст оратории никак не мог идти в параллель живому разговорному языку и требовал особой музыкальной декламации, более нейтральной и более риторической. Вокальные партии у Кариссими очень развиты, и нередко он переходит от напевной декламации к ариозности, причем не избегает и колоратур. При этом композитор тщательно следит за текстом, с большой тонкостью и художественным чутьем отделывает все детали композиции. Музыка Кариссими всегда содержательна, серьезна и местами достигает большой выразительной силы - особенно в скорбных ситуациях.



Как бы то ни было, оратория Кариссими внутренне театральна. Раньше большинства оперных композиторов он стремится создать характерные вокальные партии. В оратории «Суд Соломона» обе матери - мнимая и настоящая - обрисованы совершенно различно. Мать-обманщица рисуется не по ситуации легкомысленной (блестящее «оперное» соло). Истинная мать сначала выступает со скорбными, сдержанными репликами, а затем, после справедливого суда, выражает свою искреннюю радость в большой, оживленной арии. В отдельных случаях Кариссими создает в ораториях настоящие оперные сцены: такова застольная хоровая сцена (пир) в «Валтасаре». Если участие Историка-повествователя и большие хоровые апофеозы придают оратории особый концертно-эпический характер, то выразительные и драматические сольные партии приближают ее к опере.

Важнейшая особенность оратории как сложившегося жанра в том, что любое драматичное содержание, любые психологические контрасты, любые столкновения она может раскрыть только чисто музыкальными средствами, без расчета на игру актеров, на их внешность, на сценическое оформление. И Кариссими умеет впечатлять слушателей яркими музыкальными образами. В наиболее драматичной его оратории, «Иевфае», основной психологический перелом выражен средствами музыкально-эмоционального контраста. Согласно Библии, Иевфай возвращается из военного похода победителем. Его встречает любимая дочь, в радостной песне прославляющая его победу. К ней присоединяется женский хор (подруги) и веселым пением, с колоратурами-юбиляциями приветствует Иевфая. Все это сплошь праздничная, светлая, динамичная музыка. Но сам Иевфай в отчаянии - сообщает Историк: ведь он одержал победу, пообещав принести за это в жертву первого встречного - а встретила его единственная дочь! После небольшой реплики Историка Иевфай выступает с проникновенным драматическим речитативом, оплакивая свою судьбу несчастнейшего отца. Серьезность, трагическая сдержанность его декламации особенно оттеняются недавними легкими колоратурами женского хора.



Дочь Иевфая, которая должна отказаться от самой себя, забывает о своих радостных песнях и обращается к отцу со скорбными вопросами. Ее партия превращается теперь в одно lamento. Хоровой апофеоз (шестиголосный хор) оратории носит торжественный характер: сочувствие Иевфаю соединяется с прославлением бога. Но художественная сила оратории заключается отнюдь не в этой ее морали, которая уже в то время воспринималась как условность.

Вообще морально-назидательное назначение оратории, которое в первую очередь придавалось ей деятелями католической церкви, со временем становится все менее непосредственно ощутимым: оно заслоняется ее художественными достоинствами, и она привлекает аудиторию как род духовной драмы в концертном исполнении. Хотя иезуиты постоянно стремятся использовать театр в своих целях (так называемая школьная драма иезуитов), выработать особую «эстетику» нравоучительного спектакля, прославить своих деятелей («Апофеоз Игнатия Лойолы» в 1622 году как духовная драма с музыкой в Риме), все же оратория постепенно ускользает из-под прямого влияния католицизма.

Со второй половины XVII века оратория широко распространяется по Италии как вполне определенный музыкально-поэтический жанр, а затем выходит и за пределы страны. Быстро растут связи оратории с оперой. Многие авторы легко переходят от сочинения опер к ораториям, которые у них превращаются в своего рода «духовные оперы» (и даже порой исполняются в сценическом оформлении). Постепенно итальянская оратория, как более понятная, вытесняет ораторию на латинский текст. Специфический признак ранней оратории, партия Testo или Историка, порой совсем отсутствует: ее речитативный характер мало интересен как для исполнителей, так и для слушателей, увлеченных виртуозным оперным пением. Сольное пение вытесняет хоры: в начале XVIII века трибуны для хоров в оратории Сан Марчелло остаются пустыми и служат ложами для слушателей. Да и посетители ораториальных концертов ничем не отличаются от оперной публики: то же модное светское общество в жажде развлечений, те же восторги перед искусными певцами и преобладающее равнодушие ко всему остальному.



К концу XVII века в текстах ораторий, невзирая на их сюжеты (легенды о святых, библейские истории), охотно выделяется все необычное, фантастическое или эротическое (существовал даже термин «oratorio erotico») - так же как это было в опере той поры. Текст оратории тем самым становится похож на оперное либретто и приобретает чуть ли не разговорную легкость, достаточно курьезную в библейских ситуациях. При этом в произведении бесцеремонно смешиваются христианские и античные мифологические мотивы. Близость к опере сказывается и в музыкальном стиле. С не меньшей определенностью, чем в оперном творчестве, здесь проявляется стремление к образной типизации арий и ансамблей и возникают типические арии - lamento, арии-заклинания, типические военные эпизоды, бравурные героические арии, спокойно-созерцательные идиллические и т. д. Как и в опере, допускаются в XVIII веке пастиччо из ораторий, то есть набор музыкальных номеров из разных произведений и исполнение их подряд. В ряде партитур ораторий место действия описано с такой подробностью, что это заставляет предположить возможность или даже желательность сценического воплощения. Вместе с тем у таких композиторов, как Легренци и Страделла, оратория, подобно кантате, расширяет круг выразительных средств за счет инструментального сопровождения: партии концертирующих инструментов встречаются в оратории чаще, чем в опере.

В неаполитанской творческой школе оратория особенно близко подходит к опере, что и неудивительно, поскольку над ней работают по преимуществу оперные композиторы во главе с Алессандро Скарлатти или крупнейшие их учителя Гаэтано Греко (учитель Джованни Баттиста Перголези и Леонардо Винчи) и Франческо Дуранте (учитель по меньшей мере двух поколений ведущих итальянских оперных композиторов). Но как ни определяла неаполитанская опера стиль оратории, известные отличия между ними все же проступали. Оратория редко исполнялась театрализованно. Авторы ораторий не располагали, как правило, театральными возможностями, углубляли собственно музыкальное содержание своих произведений.



Отсюда в ораториях зачастую более развитое инструментальное сопровождение, большая роль собственно инструментальных номеров, больший интерес к вокальным ансамблям, большая серьезность самой фактуры, общего склада музыки.

Подобно опере итальянская оратория, достигнув зрелости, проникла и в другие европейские страны. Своеобразный филиал итальянской творческой школы образовался в начале XVIII века в Вене, где подолгу работали ее мастера: виолончелист, капельмейстер и композитор Джованни Мария Бонончини (1642-1778), капельмейстер и композитор Антонио Кальдара (ок. 1670-1736), теорбист и композитор Франческо Конти (1682-1732) - все трое авторы опер и ораторий. В Вене - придворном католическом центре - оратория приняла поначалу торжественно-монументальный характер. Ее музыкальное оформление стало пышным, грандиозным, несколько академичным, с большими полифоническими хорами, увертюрами, с обилием концертирующих инструментов. Вместе с тем оратория здесь в дальнейшем смогла обрести и большую музыкальную самостоятельность, большую углубленность музыкальных образов.

Для самой Вены, в перспективе ее дальнейшего музыкального развития, деятельность итальянских композиторов того времени оказалась немаловажной. Они вжились в музыкальную культуру Вены, именно через них лучшее из итальянского творческого наследия - итальянский мелодизм, оперные и ораториальные формы, «предсимфоническая» увертюра - стало достоянием венской музыкальной жизни. В Вене XVIII века итальянскую музыку уже превосходно знали и любили. Вне связи с этим нельзя понять ни реформы Глюка, ни оперного творчества Гайдна, ни, разумеется, великого новаторства Моцарта.

Развитие оратории в XVIII веке отнюдь не ограничено Италией. Совершенно новую творческую трактовку получила оратория на английской почве у Генделя и значительно позже - в Вене у Гайдна.

ОПЕРА ВО ФРАНЦИИ. ЖАН БАТИСТ ЛЮЛЛИ

Распространяясь в XVII веке по Европе, итальянская опера становится на время своего рода образцом в процессе формирования ряда молодых национальных творческих школ.



Освобождение от этой зависимости отнюдь не везде проходит легко: английская или гамбургская оперные школы, например, в разной мере завоевавшие самостоятельность усилиями великого (Пёрселл) или крупного (Райнхард Кайзер) художника, вскоре сдаются под натиском итальянских влияний. Лишь Франция XVII века, тоже не игнорировавшая итальянские образцы, вне сомнений, создала свой собственный оперный стиль, легко опознаваемый, определенный, отличный от итальянского. Как это ни удивительно, французское оперное искусство с первых его шагов ярко представило национальную школу, черты которой сказывались затем на протяжении столетий, хотя она, разумеется, не останавливалась в своем развитии.

Французская опера созревала в1670-1680-е годы в Париже не наподобие римской, венецианской или неаполитанской оперных школ с их местными особенностями, а как искусство общенационального значения, единое, так сказать, централизованное по сути и по духу. Стиль французской оперы сложился в классическую пору абсолютизма, когда культуре и искусству Парижа придавался большой государственный смысл. Центростремительные тенденции французского государства, быстро крепнувшие в борьбе с феодальной раздробленностью, выдвинули столицу Франции в ее культурной миссии именно как единый центр страны - и в этом заключалось важное отличие Парижа от Рима, или Флоренции, или Венеции, или Неаполя. Сила молодого оперного искусства, начавшего свой путь в Париже, заключалась в первую очередь в его глубокой французской основе. Ограниченность этого искусства, на которую нельзя закрывать глаза, была обусловлена его большой, непосредственной зависимостью от двора абсолютного монарха, даже от личных пожеланий и вкусов Людовика XIV.

Всего пятнадцать неполных лет оперной деятельности Люлли (1672-1687) уже определили художественный облик французской оперы. Это не могло бы произойти, если б в процессе формирования нового жанра не было твердой опоры на ранее развивавшиеся и типичные приемы французского искусства в других его областях: в классической трагедии с ее эстетической концепцией и исполнительским стилем, во французском балете, над которым уже испытал свои силы Люлли, в «air de cour» (камерный вокальный жанр во Франции XVII века), наконец, в песенно-танцевальных бытовых традициях.



К началу 1670- х годов французская классическая трагедия достигла полной зрелости стиля. Были созданы почти все трагедии Корнеля и ряд лучших трагедий Расина («Андромаха», 1667; «Британник», 1669; «Береника», 1670). В театре сложилась определенная школа трагедийной игры, для которой стали характерны и особая манера поведения актеров на сцене, и особый тип приподнято-патетической размеренной декламации. Известно даже, что Люлли в своем оперном речитативе стремился подражать, в частности, выдающейся трагической актрисе того времени Мари Шаммеле, наблюдая за тем, как именно она декламировала (в интонационно-ритмическом смысле) на сцене текст своих ролей. Постоянный либреттист Люлли Филипп Кино принадлежал к школе Корнеля. Все, казалось бы, включая рационалистическую композиционную стройность пятиактной трагедии в духе Буало (кстати, его трактат «Поэтическое искусство» был завершен в 1674 году), сближает оперное искусство Люлли с театром Корнеля- Расина. Однако иные истоки оперного творчества Люлли восходят к традициям не трагического, а скорее декоративного и зрелищного театра с его изобразительно-динамическими особенностями во Франции с конца XVI века.

Французский придворный балет ко времени Люлли уже имел свои традиции. Историю балетных спектаклей во Франции принято начинать с постановки в 1581 году «Комического балета королевы». Однако балет этого типа, соединявший танцы с сольным и хоровым пением, был в свою очередь подготовлен многочисленными придворными представлениями с музыкой, особенно характерными для эпохи Ренессанса. Оказали свое воздействие на музыкальный склад «Комического балета королевы» и поэтико-музыкальные идеи Антуана де Баифа и основанной им «Академии музыки и поэзии». Стремление подчинить музыку только поэтическому размеру и распространить это даже на танец, связав его с песней, - все это вытекало из антикизирующих поэтических опытов французских гуманистов, из их эстетических увлечений античными источниками. В итоге же их идеи «размеренной музыки» практически приводили к торжеству аккордового склада (в противовес полифонической песне XVI века) и скандированному выпеванию поэтических строк.



В этой связи возникновение на французской почве балета с пением, при общем гомофонном характере его музыки (полное торжество вертикали!) и скромном значении полифонических приемов, казалось бы, находится в русле исканий «Академии» Баифа. Это, однако, не значит, что придворный балет инспирирован столь интеллектуальными поэтическими кругами и непосредственно связан с их теоретическими построениями.

Просто рождение «Комического балета» из массы предшествующих ему придворных празднеств совершалось в такой художественной атмосфере, которая еще более способствовала объединению поэтического текста, музыки и танца при господстве гомофонного склада, чем это намечалось раньше.

«Комический балет королевы» был представлен на праздновании свадьбы Маргареты де Водемон (сестры французской королевы) с герцогом Анном де Жуайез. Музыку арий и хоров написал придворный певец и композитор Ламбер де Болье, инструментальные номера принадлежат королевскому певцу Жаку Сальмону. Постановку осуществил Балтазар де Божуайе, как называли во Франции итальянского скрипача Балтазарини (родом из Пьемонта), привезенного из Италии по рекомендации Катарины Медичи и ставшего интендантом королевской музыки в Париже. Слово «комический» в названии балета не имеет специального значения, а указывает только на действенный (или драматический) характер спектакля. Мифологическая основа сюжета трактована свободно, участие волшебницы Цирцеи, Юпитера, Минервы, Меркурия, тритонов, нереид, наяд, нимф, сатира и т. п. нисколько не препятствует прямым обращениям в тексте балета к Генриху III, королю Франции, и проникновению, тем самым, панегирика внутрь пьесы. Постановка балета была богатой, роскошной, и «волшебные сады Цирцеи» призваны были очаровывать зрителей. Спектакль разыгрывался придворными дамами и кавалерами в пышных костюмах по моде того времени и в масках. Балетные танцы шли под музыку скрипок, в сопровождении вокальных номеров звучали также духовые инструменты, лютни, арфы. И собственно балетная музыка (семь различных видов движений), и другие инструментальные фрагменты (например, «Звон колокольчика» для пяти инструментов - выход Цирцеи в ее сады), и сольные вокальные номера, и ансамбли (например, четырехголосное пенке сирен) - все, за немногими исключениями, выдержано в гомофонном складе - аккордового многоголосия или мелодии с гармоническим сопровождением.



В дальнейшем формы балетного спектакля во Франции оставались подвижными и балет в целом долго не приобретал твердой музыкально-профессиональной основы. Музыка спектаклей с участием танца бывала обычно сборной, либо сочиненной различными композиторами, либо подобранной из чужих сочинений. Ко времени Люлли общими свойствами балетных спектаклей во Франции были: зрелищность, декоративность постановок, мифологические и аллегорические сюжеты по преимуществу, «пасторали» и «празднества» на сцене, торжество гомофонного склада в музыке и растущая роль в ней ритмического начала, собственно танцевальности. Сам Люлли начал свою работу во французском театре именно с балетной музыки, и его оперы в большой мере наследовали традицию французской танцевальности. Но прежде чем была создана опера во Франции, парижане ознакомились с итальянским оперным искусством, с итальянским вокальным стилем, отличным от французского. В принципе уже о первых опытах создания итальянской «dramma per musica» во Франции не могли не знать: «Эвридика» Пери исполнялась во Флоренции на праздновании свадьбы французского короля, после чего Оттавио Ринуччини последовал за новобрачной Марией Медичи во Францию, получил там звание «камергера двора» - и, вероятно, хотя бы слухи о новом роде спектаклей должны были проникнуть в Париж. Несколько позднее большой интерес к итальянской музыке проявлял кардинал Ришелье. В 1639 году он направил в Италию виолиста Андрэ Могара, который состоял на службе двора в должности «королевского секретаря». Обстоятельному отчету Могара («Ответ одному любознательному о впечатлениях от музыки в Италии») мы обязаны сведениями об исполнении ранней оратории в Риме, о выдающихся певцах, о манере их пения, об интересе к инструментальной музыке, о «великом Монтеверди... который открыл новый прекрасный способ композиции как для инструментов, так и для голоса».

Несколько лет спустя, когда государственная власть находилась в руках кардинала Мазарини (при малолетнем Людовике XIV), в Париже появились прославленные итальянские певцы: кастрат Атто Мелани и певица Леонора Барони из Рима.



Леонору воспевали тогда итальянские поэты за ее чудесное искусство, и даже папу Климента IX, который ею восхищался, прозвали «папой Леоноры». Увлечение итальянским пением в Париже привело тогда к первым попыткам поставить итальянскую оперу при дворе. Будучи итальянцем, Мазарини всячески способствовал этому: по его указанию Атто Мелани организовал в 1645 году постановку «Мнимой сумасшедшей» Франческо Сакрати (опера возникла всего лишь в 1641 году), которая и состоялась в пышном барочном оформлении итальянского декоратора Джакомо Торелли. Впрочем, этот спектакль не произвел в Париже особого впечатления: оперу слушал узкий круг избранных, успеха она не имела. Несколько большее значение возымела в 1647 году постановка в столице Франции оперы Луиджи Росси «Свадьба Орфея и Эвридики». К этому времени из Рима перебралась в Париж семья Барберини, которая привезла с собой свои оперные традиции и своих музыкантов, а среди них талантливого композитора Луиджи Росси. Партию Орфея в новом спектакле исполнял тот же Атто Мелани, партию Эвридики пела итальянская певица Кекка ди Фиренце; даже партию кормилицы поручили итальянскому певцу-кастрату. Избранная для парижской постановки опера была очень характерна для переломного периода в Италии, когда причудливое сплетение декоративного, лирического и комического, заметное уже у Ланди, придавало странно-противоречивый облик оперному искусству.

Либретто отягощено массой не относящихся к сюжету вставок: здесь и интрига богов, и плутни старухи-сводницы. В любовно-лирические сцены внесена камерная утонченность - по образцу кантаты того времени. К счастью, музыка Росси отличается нежным лиризмом и большой пластичностью форм. Пример его оперы уже мог так или иначе воздействовать на юного Люлли, который всего годом раньше был привезен во Францию и вряд ли остался равнодушным к итальянской музыке. Когда, спустя тринадцать лет, в Париже была поставлена опера Кавалли «Ксеркс» (1660), Люлли уже принял непосредственное участие в «редактировании» ее партитуры, которую он дополнил балетной музыкой - согласно французскому вкусу.



Однако ни Росси, ни Кавалли (который в 1662 году на праздновании свадьбы Людовика XIV поставил в Париже еще одну свою оперу - «Влюбленный Геркулес») не одержали победы во Франции. Итальянская опера как таковая - даже с дополнениями - не привилась здесь.

И все же появление итальянской оперы в Париже должно было подвигнуть французов к созданию собственных образцов этого нового рода искусства. В 1659 году композитор Робер Камбер (органист, ученик Жака Шамбоньера) поставил в замке Исси «Пастораль» на текст поэта Пьера, Перрена - «первую французскую музыкальную комедию». Она была встречена очень хорошо, не раз повторена и даже исполнялась потом силами придворных любителей музыки. Камбер получил назначение на должность музыкального интенданта Анны Австрийской. В 1669 году Перрен, опираясь на длительный успех «Пасторали», подал прошение Людовику XIV, а в ответ получил от короля патент на открытие Королевской академии музыки - первого французского оперного театра. Патент давал Перрену монопольное право публичного исполнения опер во Франции. «Для возмещения расходов» с публики разрешено было взимать плату за вход в театр. Всякому же другому, кроме Перрена, вздумавшему поставить оперу, грозил штраф в 10 тыс. ливров (и конфискация театра, машин и костюмов), треть которого поступит в пользу владельца патента. Любопытно также, что в тексте документа оговорено: в операх могут петь «благородные господа, девицы и прочие особы», не утрачивая своего «благородного звания», привилегий и должностей. Это полностью соответствует общей установке, сформулированной в патенте, выше: музыка - благороднейшее из искусств.

Такое стремление к правительственной регламентации, к предоставлению монополий было, как известно, характерно для французского абсолютизма в отношении торговли и промышленности. Теперь оно распространилось и на театральное дело.

19 марта 1671 года Королевская академия музыки открылась спектаклем оперы «Помона» на текст Перрена с музыкой Камбера. Многочисленные повторения показали, что спектакль пользовался прочным успехом.



Перрен не смог, не успел быть даже на премьере: попал в долговую тюрьму. Следующую оперу («Горести и радости любви», 1672) Камбер был вынужден писать уже на текст другого поэта. Недостаточная деловая практичность Перрена, с одной стороны, и быстрое выдвижение Люлли как придворного музыканта - с другой, привели к тому, что в 1672 году Людовик XIV передал патент на исполнение опер из рук Перрена в руки Люлли. Камбер уехал в Лондон, где успешно действовал в своей области и скончался в 1677 году. Люлли же стал с 1672 года - как композитор, дирижер, режиссер, балетмейстер, организатор - «абсолютным монархом» французского оперного театра и оставался им до конца жизни. По своей природе, по характеру и дарованиям он более других был готов стать монополистом в своем деле.

С именем Люлли справедливо связывается не только само начало французского оперного искусства, но и формирование, в целом национального стиля французской лирической трагедии (как называли тогда оперу серьезного, по преимуществу героического содержания). В течение долгого времени Люлли безоговорочно считали представителем классицизма в своей области - подобно великим драматургам Франции Корнелю и Расину. В наши дни в его творчестве усматривают и проявления стиля барокко: в трактовке античных мифологических и легендарных, сюжетов (с усилением сказочно-декоративной стороны), в постановочном характере спектаклей, в системе образов. Однако для самой музыки Люлли, для ее стилистики, отчасти и для музыкальной драматургии его опер, действительно очень существенны черты, роднящие ее с современными ей проявлениями классицизма во французском драматическом театре. Это сказывается в пристальном внимании Люлли ко французской сценической декламации, на которую он опирался при выработке характерного склада оперного речитатива, ставшего на многие годы образцом французской оперной речитации, даже своего рода каноном в глазах последователей. Это сказывается и в трактовке героического начала, которое, однако, смягчается у Люлли многими гедонистическими, идиллическими, сказочно-пасторальными элементами.



К классицизму тяготеют у Люлли и оперная композиция в целом, с ее рационалистическим «расчетом», с выверенным характером контрастов, с постоянной заботой о структурном равновесии и внутри каждого акта оперы, и в распределении их драматургических функций; музыкальная стилистика Люлли, с ее простым гомофонно-гармоническим складом, с ранней «классичностью» в расчленении музыкальной формы как в самых малых масштабах, так и в наследовании частей композиции. Помимо того все складывается у Люлли как типичное для его стиля (и для французской оперы XVII века): тип речитатива, тип арии, тип героики и пасторальности, типы больших и малых структур. В истории оперы Люлли - основоположник ее французской традиции, в истории музыки - один из наиболее явных предшественников предклассических направлений в искусстве XVIII века.

Жан Батист Люлли (офранцуженное имя того, кто именовался на родине Джованни Баттиста Лулли) родился 28 ноября 1632 года во Флоренции или близ нее, в семье итальянского мельника. С детства проявил музыкальные и актерские способности и подростком привлек к себе внимание, когда пел, играл на скрипке, разыгрывал комические сценки. В 1646 году герцог Гиз увез его в Париж, где Люлли попал в дом к принцессе Монпансье - для ее практики в итальянском языке. По-видимому, в юности он занимался под руководством французских органистов. Рано выдвинулся Люлли среди других музыкантов в Париже, вошел в состав придворного оркестра под названием «24 скрипки короля», восхищал придворных своей игрой на скрипке, заинтересовал короля как автор арий и танцев, организовал новый, малый оркестр - «16 скрипок короля», словом, шаг за шагом быстро завоевал признание и сделал карьеру при дворе Людовика XIV. С 1653 года он получил звание «придворного композитора инструментальной музыки», с 1662 года он уже назывался «maitre de la musique» королевской семьи. Люлли, несомненно, обладал очень сильным характером и трезвым умом, крепкой сметкой, был проницателен и резок, одновременно и осторожен и смел.



Расчетливо добиваясь звания «королевского секретаря», он ухитрялся быть, по существу, независимым и даже подчинять окружающих своим целям. А «король-солнце» при всей своей властности, даже деспотизме, по свидетельству современников, нередко поддавался влиянию таких сильных и удачливых придворных деятелей.

Творческая работа Люлли с самого начала была крепко связана с театром. Вслед за организацией придворной камерной музыки и сочинением «airs de cour» он начал писать балетную музыку. Сам Людовик XIV танцевал в балетах, которые были тогда излюбленным развлечением придворной знати. Люлли был превосходным танцором. Ему доводилось участвовать в постановках, танцуя вместе с королем.

До начала оперной деятельности Люлли в течение около двадцати лет испытывал свои силы в других жанрах: в балетной музыке, а также, сотрудничая с Мольером, в музыке к комедийным спектаклям. Опыт работы в балете позволил ему крепко усвоить французскую традицию танца, его ритмо-динамические свойства, традицию балетной звукописи. Но музыкально-драматической цельности в этих произведениях еще искать не приходилось: придворные празднества и дивертисменты требовали сочинения танцев, пантомим, небольших арий, увертюр - и все это не скреплялось единством музыкального замысла. Что касается сотрудничества с Мольером, то здесь были всего лишь определенные точки соприкосновения, но не близость творческих концепций, не общность взглядов драматурга - и композитора. Люлли писал музыку к пьесам Мольера «Брак поневоле», «Принцесса Элиды», «Сицилиец» (1664), «Любовь-целительница» (1665), «Господин де Пурсоньяк» (1669), «Мещанин во дворянстве» (1670). С успехом выступал он и как исполнитель комических ролей, например Пурсоньяка в комедии Мольера, Муфти в «Мещанине во дворянстве».

Музыка Люлли занимала в пьесах Мольера место своего рода дивертисментов или интермедий и носила по преимуществу «вставной», декоративный или бурлескный характер. Далеко не всегда эта музыка требовалась самой драматической концепцией Мольера.



Часто она была связана с теми развлекательно- декоративными вставками, которые драматург вынужден был допускать в угоду придворным вкусам. Люлли писал, например, музыку к дивертисментам «Принцессы Элиды», к «Турецкой церемонии» «Мещанина во дворянстве», к прологу и интермедиям «Господина де Пурсоньяка», к балетам в прологе и интермедиях «Любви-целительницы», к комедиям-балетам «Брак поневоле» и «Сицилиец». Все это были небольшие арии или несложные ансамбли, - много танцев, ряд других инструментальных фрагментов, иногда пародийного характера. И хотя сотрудничество Люлли с Мольером выразилось в значительном количестве работ, искусство Мольера соприкасалось с искусством Люлли отнюдь не главной своей сущностью, а всего лишь фарсово-интермедийно-балетными сторонами театра того времени. Главное в творчестве Мольера-комедиографа и в творчестве Люлли - оперного композитора как бы расходится в разных направлениях, ибо сатирическая комедия типа «Тартюфа» и героико-панегирическая опера типа «Тезея» - это именно разнонаправленное искусство, либо правдиво и остро разоблачающее социальную действительность, либо в условных формах патетически восхваляющее ее. Личные отношения между Люлли и Мольером омрачены недоброжелательством и интригами со стороны композитора, стремившегося к монопольному положению при дворе. После смерти Мольера в 1673 году Люлли, по существу, стал первой фигурой французского придворного театра.

Как видим, у Люлли к тому времени накопился не только большой, но и разносторонний опыт театрального композитора. С получением патента Королевской академии музыки он целиком сосредоточился на сочинении и постановке опер (отчасти опер-балетов), оставив другие театральные заботы. Год за годом создавал крупные оперные произведения, сам осуществлял сложные и роскошные их постановки. Энергия Люлли не ослабевала со временем. Он умер 22 марта 1687 года в расцвете своей славы, как подлинный властелин французской оперы, не успев испытать ни признаков творческой слабости, ни каких-либо превратностей блестящей карьеры.



Как единовластный руководитель Королевской академии музыки Люлли обнаружил выдающиеся способности театрального деятеля. На всем оперном деле лежал тогда сильнейший отпечаток его творческой личности. Он сам изыскивал кадры для своей труппы, сам воспитывал их, обучая актеров пению, декламации и умению держаться на сцене, оркестрантов - игре на струнных инструментах, танцовщиков - балетной технике. Сам проводил репетиции, хотя бы число их достигало семидесяти. Сам дирижировал оркестром - со скрипкой в руках (а не за клавесином или органом, как было принято в Италии). Помимо значительного количества солистов и большого оркестра (пять партий струнных, флейты, трубы, фаготы) в каждой опере Люлли были заняты хор и балет. И все же он умел держать в руках не только скрипку, но и весь спектакль. При обилии участников и сложнейшей постановочной части его театр отличался удивительной дисциплиной, точностью, слаженностью. Стройность его оркестра, сыгранность музыкантов особенно удивляли всех иностранцев, когда-либо присутствовавших на спектаклях. К тому же у Люлли как дирижера была своя исполнительская манера: он чрезвычайно оживлял музыку, подчеркивая контрасты движений и ритмов и придавая своему искусству своеобразное очарование, которое быстро померкло со смертью композитора.

Еще более удивительно то, что Люлли создал законченный тип французской оперы (так называемой во Франции лирической трагедии) и достиг несомненной творческой зрелости в первые же годы своей работы в оперном театре. Строго говоря, предшественников в этом жанре у него не было: ни единичные постановки итальянских опер в Париже, ни опыты Перрена - Камбера сами по себе не могли подготовить тип французской лирической трагедии. По-видимому, только опора на многосторонние традиции французского искусства (включая трагедию, балет, камерные вокальные формы) помогла Люлли органично подойти к созданию нового жанра.

Постоянным либреттистом Люлли стал драматург Филипп Кино. По указаниям композитора он разрабатывал планы либретто, а окончательный выбор того или иного сюжета принадлежал королю.



Люлли, однако, мог и умел направить внимание монарха на желательный сюжет и повлиять на его решение. Оперные постановки при дворе Людовика XIV в то время тесно сливались со всем строем дворцовых празднеств. От пышных и строго регламентированных этикетом придворных церемоний, в которых было так много театрального, не слишком далеко отстоял и аллегорический оперный пролог, в той или иной форме прославлявший личность Людовика. Оперная декоративность напоминала о дворцовой архитектуре, о дворцовом интерьере, а оперные костюмы сообразовались с модой того времени.

Первой постановкой Люлли в Королевской академии музыки была опера-балет «Празднества Амура и Вакха» (1672) - произведение мало самостоятельное, с музыкой, подобранной из старых балетных работ Люлли. Затем последовал ряд лирических трагедий: «Кадм и Гермиона» (1673), «Альцеста» (1674), «Тезей» (1675), «Атис» (1676), «Персей» (1682), «Армада» (1686) - называем главнейшие. В конце жизни композитора возникла героическая пастораль «Ацис и Галатея» Хотя в этих произведениях связь с балетом оставалась очень значительной, все же они относились к иному жанру, ибо были сильны драматическими, даже героическими своими сторонами. Современники называли их лирическими трагедиями, подчеркивая их музыкальное («лирическое» - в античном смысле) начало и их связь с искусством классической трагедии.

Между тем искусство Люлли, соприкасаясь с классической трагедией и находясь в зависимости от ее структурных норм, во многом отличается от нее по содержанию. Даже в выборе сюжетов Люлли не следует ни за Корнелем, ни за Расином, Он питает пристрастие к мифологии, а немногие литературные сюжеты («Роланд», «Армида») трактует тоже как мифологические. Корнель, как известно, предпочитал исторические, историко-легендарные сюжеты или опирался на античные образцы («Эдип»), а Расин, во всяком случае, не ограничивался мифологией. Люлли не повторил ни одного сюжета Корнеля или Расина. Ему нужны были для его концепций не только героические личности и сложная любовная интрига, подвиги и приключения, но и обязательно чудеса - волшебные превращения, балеты, пышные процессии, вмешательство богов, заклинания, нападения дракона и т.



п. Традиционные для трагедии коллизии, такие, как борьба чувства и долга, выбор между личным и гражданственным, создаются в опере Люлли не одними лишь действиями людей и разрешаются при участии фантастических высших сил. Правда, композитор предпочитал активных, сильных, дерзающих героев; близки ему были и женские образы «повелительниц», роковых героинь, которым он противопоставлял более мягкие, жертвенные характеры. Но при этом герои Люлли действовали в фантастической обстановке, и результаты их действий порой бывали обратно пропорциональны затраченным усилиям: борющийся погибал, а пассивный торжествовал победу - все зависело от воли богов.

Вместе с тем опера Люлли с внешней стороны - в смысле опоры на античность, серьезности тона и концепции, композиции и литературного стиля либретто - соприкасается с произведениями Корнеля и Расина. Обширная пятиактная композиция лирических трагедий Люлли строго продумана как в целом (движение к кульминации - и к развязке), так и в пределах каждого акта. Первый акт представляет собой завязку (герои и окружение), второй - дальнейшее обнаружение противоборствующих сил, третий приводит к их столкновению и в конце - к драматической кульминации всего произведения, четвертый показывает дальнейшую борьбу героев с драматическим поворотом в конце (ложная развязка, торможение, неожиданное вмешательство и т. д.), пятый образует последнюю кульминацию и развязку (как правило, счастливую). Интрига обычно крепко стягивает узлы драмы и связывает судьбы действующих лиц. Почти всегда это сложная любовная интрига, в которой к тому же участвуют таинственные силы (волшебник и волшебницы, боги и богини) Кадм любит Гермиону, но она предназначена в жены великану. Чтобы завоевать ее, он должен совершить ряд чудесных подвигов (победить дракона, посеять его зубы, а когда из них вырастут воины, убить их и т. д.). Богиня Паллада помогает Кадму, Юнона ему препятствует. В конце концов Кадм проходит через все испытания и соединяется с Гермионой. Тезей любит Эглею, но в него влюблена волшебница Медея...



Атис любит Сангариду, но в него влюблена богиня Кибелла... Волшебница Армида любит своего врага Рено, он испытывает борьбу между чувством и долгом и покидает Армиду ради новых подвигов. К этим основным линиям фабулы присоединяются осложняющие их линии интриги. Конечно, повсюду прославляются мужество, верность, честь, сталкивающиеся с коварством, волшебными чарами, могуществом богов. Наиболее острые коллизии, особенно кульминации в развитии сюжета, достигают трагического напряжения – и в этом заслуга Филипа Кино: монолог Армиды над спящим Рено, сцена безумия Атиса потрясают зрителя, хотя та же музыка вне действия подобной силой все-таки не обладает.

Музыка Люлли, интерпретируя сюжет своими выразительными средствами, вносит важные акценты в его лирическую трагедию, композитор широко пользуется любым поводом для введения танцев (иногда целой их сюиты), маршей, шествий, процессий, изобразительно-картинных эпизодов («сны», «видения», «волшебные сады», «полет фурий» и т. п.). Эти инструментальные номера у него в меру характерны, пластичны, вносят контрасты в развитие действия, но скорее декоративны, чем выразительны, и очень способствуют репрезентативности спектакля. Вполне условное, явно или скрыто панегирическое значение имеют большие аллегорические прологи. Действие их может происходить где угодно: в садах Версаля, во дворце бога Времени, на лоне сельской природы. В прологах прославляется героизм, борьба добрых сил со злыми при постоянных ссылках или намеках на Людовика XIV, его славу, мудрость, доброту, силу, победы и успехи.

Огромное значение Люлли придавал цельности музыкально-драматической композиции оперы. Мастерская группировка соло, хоров, танцев, инструментальных картин, сопоставленных по контрасту движений, ритмов, темпов, теснейшим образом связана со сценическим развитием. Драматическое напряжение монолога (декламация у Люлли превосходна по выразительности интонаций) разрежается картинными эпизодами; после личных столкновений героев звучит марш победы; мрачные видения сменяются светлыми снами.



Контрасты всегда отчетливо выражены в музыке. Вместе с тем сам Люлли, по-видимому, не отделывал всех деталей партитуры. Он обычно набрасывал мелодию и бас, а остальное дополняли по его указаниям ученики и помощники. Целое он твердо держал в руках. Основой вокальных партий в операх Люлли является музыкальная декламация, близкая речи трагических актеров, интонационно приподнятая и широкая; небольшие ариозные эпизоды выделяются из нее большей мелодичностью и замкнутостью, но они не виртуозны - в отличие от итальянских арий. Всегда важна роль хора, ибо опера Люлли не обходится без участия хоровых масс (народ, воины, свита божеств, амуры, нимфы, грации, фурии, духи).

Музыкальный язык Люлли не очень сложен и вне театра мог бы показаться и монотонным. Но он в целом безусловно нов и даже зрел: ясность гармонии, ритмическая энергия, четкость членения формы, чистота фактуры говорят о победе принципов гомофонного мышления.

Итак, лирическая трагедия Люлли - это обширная, рационально построенная музыкально-сценическая композиция, в которой античный мифологический сюжет развернут по схеме трагедии, но интерпретируется как героическая сказка с огромной долей репрезентативности. Композиция эта наполнена массой действующих лиц - главных героев, наперсников, богов, аллегорических персонажей, целого сонма фантастических существ. И если герои еще придерживаются строгого стиля йотированной трагедийной декламации, прекрасно выраженного в их партиях, то почти все, что они поют (как и вся декоративная часть, все танцы, марши и «картины»), по стилю совпадает с современной Люлли музыкой придворного и - отчасти- городского быта, с музыкой современной комедии, над которой работал и сам композитор. Танцы у Люлли всегда современны: менуэт, гавот, канари и другие независимо от того, что они отнесены к античности.

Творческий метод Люлли с достаточной ясностью и широтой проявился в каждом из его зрелых произведений - в «Тезее», «Атисе», «Персее», «Армиде». В лирической трагедии «Тезей» очень свободно обработан античный миф - отчасти в духе трагедии, отчасти в духе балета.



Тезей выведен как полководец, одерживающий победу над врагами и прославляемый народом. В оперу введена большая романическая интрига: Тезей любит юную Эглею, воспитанницу афинского царя Эгея, но в Тезея влюблена волшебница Медея. Фабула развертывается со многими осложнениями. Медея стремится отнять Эглею у Тезея и добивается брака ее с почтенным Эгеем. Путем различных волшебных испытаний она пытается разлучить влюбленных. Она же восстанавливает царя против победоносного полководца Тезея (он может якобы стать претендентом на престол) и уговаривает тайно отравить его. Но Эгей, по случайной примете, узнает в Тезее своего давно отсутствующего сына, и все в последний момент (рука героя у чаши с ядом) развязывается благополучно.

В «Тезее», как всегда, пять актов с прологом. Пролог обрамляется увертюрой (C-dur), которая и открывает оперу, и служит как бы музыкальным антрактом между прологом и первым действием. Здесь представлен тип французской увертюры (в отличие от итальянской), который сложился именно в произведениях Люлли. Для нее характерно мощное аккордово-маршеобразное вступление (торжественное открытие придворного спектакля), за которым следует оживленная фугированная часть. На деле возможны и частные отклонения от этой схемы, например встречаются еще медленные заключения. Увертюра «Тезея» очень театральна, «представительна», с помпезной первой частью. Пролог не имеет прямой связи с оперой - он разыгрывается «в садах Версаля» и восхваляет будущие победы Людовика XIV. Музыкально-сценическая композиция пролога строго продумана и стройна. Пятиголосный хор Амуров, Граций, Наслаждений и Забав, чередующийся с выступлениями корифеев и речитативами, образует первый раздел (C-dur) пролога, весьма законченный и закругленный. По принципу рондо несколько раз возвращается «крепкая» аккордовая (с небольшими «юбиляциями») начальная тема хора.

Второй раздел начинается выступлениями Венеры и Марса. В маленькой арии Венеры «Вернитесь, Амуры» (g-moll) легкие, летящие вверх мелодические фразы сочетаются с речитативными оборотами, а средняя часть арии является просто речитативной.



Появление Марса характеризуется воинственной музыкой оркестра (с трубами и литаврами), причем тема Марса чередуется с нежно-пасторальной (гобои) темой Венеры. Радостный дуэт Венеры и Марса в простом танцевальном движении открывает новый раздел (G-dur). Здесь же звучит общий хор, подхватывающий слова дуэта «Смешаем победные песни с нежными песнями любви». Следует заключительный балет (g-moll): за танцем (канари) идет ария Цереры, затем снова танец (менуэт) и ария Бахуса. После этого повторяются дуэт и хор G-dur и вновь звучит увертюра (C-dur).

Как видим, принцип обрамления и проникает внутрь арии, и господствует в общей композиции, которая основана вместе с тем на контрастных тематических сопоставлениях. Все арии пролога невелики, мелодически просты, близки танцевальным движениям. Хоры выдержаны в аккордовом складе, с отдельными пассажами. Общий стиль музыки очень ровен и зрел и характеризуется ладо-тональной ясностью, единообразием каденций, четкой ритмической организацией каждого эпизода, чистотой фактуры. В прологе господствует дивертисментно-балетная драматургия. Событий почти нет. Амуры, Грации, Наслаждения и т. д. намерены покинуть Версаль, напуганные слухами о грозящей войне. Венера удерживает их, а Марс предсказывает блестящую победу в войне и славу победителю. Начинается общее веселье (балет) при участии Цереры и Бахуса.

В пяти актах оперы, помимо основных действующих лиц драмы, действуют еще хор воинов, афинская толпа, духи, Призрак, Ярость, Отчаяние, четыре привидения, обитатели Аида, фурии, счастливые обитатели очарованного острова, свита божеств, свита царя Эгея, толпа рабов.

Первый акт открывается отдаленной картиной боя, шум которого доносится в храм Минервы, где укрылись Эглея с подругой. Эглея прислушивается с ужасом к нему: она любит Тезея и тревожится о нем. Собравшийся в храме народ присутствует при торжественном жертвоприношении. Развертывается личная интрига: Эгей объясняется с Эглеей. Наконец воины Тезея с победой возвращаются в Афины. Звучит победный марш, ставший потом очень популярным во Франции.



Написанный в до мажоре, четкий, мощный (с трубами), лапидарный, он ярко воплощает воинственно-героическое начало оперы.

Второй акт как бы продолжает завязку личной драмы. Медея узнает о любви Тезея к Эглее. У нее созревает план действий, ибо она прослышала о матримониальных намерениях Эгея. Маленькая ария Медеи в начале акта может служить хорошим примером ариозного стиля Люлли. Форма da capo уложена здесь всего в 16 тактов, причем первая часть ограничена четырьмя тактами! Мелодия отличается большой гибкостью, точностью и изяществом декламации, движется в пределах октавы и более декламационна, чем певуча (по одному звуку на слог); лишь окончания мелодических фраз более закругленны. Заключается акт драматическим речитативом Медеи, замышляющей месть. Как известно, Люлли придавал особо важное значение речитативу, стремясь к соответствию декламации трагических актеров. Если речитатив флорентийцев призван был передать напевную декламацию итальянского стиха, а речитатив secco приближался к разговорной речи, то речитатив Люлли полон поэтического пафоса, драматического движения, предполагает сильную актерскую игру, хотя и в несколько условном стиле классической трагедии своего времени. Отсюда широкий мелодический размах этого речитатива (скачки мелодии), его интонационное беспокойство при выдержанности сопровождения (частые поддержки аккордами). Мы опускаем многие подробности второго акта оперы, связанные со столкновениями Медеи с Эгеем и Тезеем.

Основное развитие драмы, связанное с кознями волшебницы Медеи, происходит в третьем и четвертом актах. Здесь психологическая кульминация совпадает с наиболее яркими декоративными, фантастическими эпизодами. Желая устранить Эглею, Медея подвергает ее всяческим испытаниям. Угрожая сопернице смертью, она вызывает «обитателей преисподней», но Эглея согласна умереть, лишь бы не изменять Тезею. Затем Медея грозит, что фурии растерзают Тезея, если Эглея не отвергнет его. Когда же и этот коварный замысел не удается, Медея вынуждена притвориться спокойной и счастливой.



Идиллический балет созванных ею счастливых обитателей очарованного острова заключает четвертый акт. Контраст «демонического» и «пасторального» в музыке этих актов очень характерен для мира образов Люлли. Тяжелому, ровному, мрачному хору теней из третьего акта можно противопоставить нежный пасторальный танец из четвертого (флейты и гобои, мягкое движение параллельными терциями и секстами, закругленность построений).

В пятом акте наиболее драматичная сцена узнавания Тезея по музыке очень лаконична и скупа, тогда как апофеоз оперы отличается широтой и пышностью. По настоянию Медеи Эгей решается отравить Тезея: царь опасается, что Тезею достанется его престол, а давно отсутствующий сын царя, подлинный наследник, тем самым его лишится. На праздничном пиру Эгей подает Тезею чашу с отравленным вином. И когда тот уже подносит ее к устам, царь замечает у Тезея меч своего сына... В последний момент опасность предотвращена. Тезей открывается присутствующим, которые и приветствуют его. Вся сила этого эпизода - в сценическом действии: оно призвано захватить зрителей. Музыка же как бы отступает на второй план и сводится к кратким, простым речитативным репликам, всего лишь поддерживая текст. Опера заканчивается торжественно и эффектно. Потерпевшая поражение Медея обрушивает проклятия на всех и уносится на колеснице, запряженной драконами, в то время как мрак окутывает Афины, сотрясается земля и рушится дворец Эгея. Тут появляется Минерва («deus ex machina»), рассеивает тьму и восстанавливает разрушенный дворец. Празднество продолжается. Картина появления Минервы и заключительный хор эффектны по музыке и венчают всю композицию в целом.

Люлли вообще охотно расширяет музыкальные масштабы как в декоративных эпизодах, так и в прологах, апофеозах, то есть там, где основное драматическое действие тормозится или замедляется. В других же случаях он как раз избегает широких музыкальных форм, стремясь к драматической концентрации музыки. Речитатив и ария у него много легче объединяются в одну сцену, чем в итальянский опере.



Этому способствует и большая интонационная широта речитатива, и большая декламационность арии. Достигая единства оперной сцены, Люлли все же не создает цельной и развитой музыкальной характеристики образа, музыкального выражения эмоции с той силой, какая давалась итальянским оперным композиторам его времени. Люлли исходит из иного принципа соотношения музыки и текста: его мелодия идет за текстом, с большой точностью и силой передавая смысл каждой строки, каждого восклицания, но не давая собственно музыкально-психологического обобщения. Поэтому музыка Люлли (за исключением инструментальных фрагментов) очень проигрывает вне театра. Любая итальянская ария может быть исполнена без слов, переложена для инструмента - и ее эмоциональный смысл останется вполне понятным. Оперная декламация Люлли без текста без драматического исполнения вообще немыслима.

Классическим примером оперной сцены Люлли может служить прославленный монолог Армиды из одноименной лирической, трагедии. Этот монолог создает не просто музыкальный, а сценически-музыкальный образ. Вплоть до конца XVIII века эту сцену справедливо считали образцом французской декламации в опере, и Глюк не случайно написал для Парижа свою «Армиду» на старое либретто Филиппа Кино. Дамасская волшебница Армида произносит свой монолог перед спящим рыцарем Рено, отвергшим ее любовь: она занесла над ним меч и колеблется, не в силах поразить врага. Быстрая смена ее чувств («Поразим! Что может меня остановить... Совершим! Я трепещу... Отомстим! Я вздыхаю») передана в выразительном патетическом речитативе, который по Широте размаха мелодии приближался бы к ариозо, если б не был так стремителен и свободен. И лишь в конце монолога, когда любовь побеждает жажду мести, Армида поет небольшую арию, которая отличается от речитатива только своей мелодической периодичностью и замкнутостью формы, но как раз не широтой мелодии, не кантиленностью, не пассажностью. Ее выразительность сдержанна. Вне слов и ситуации она не произвела бы сильного впечатления.



Сопоставляя музыку лирических трагедий Люлли с другими областями его творчества, нельзя не заметить, насколько зрелым и единым является в целом его музыкальный стиль. Что касается драматического речитатива, то он, разумеется, остается прежде всего достоянием именно оперы. Арии же, танцы, инструментальные картины, даже увертюры в сущности едины по стилю у Люлли как в мифологических операх или балетах, так и в комедиях или комедиях-балетах Мольера. Та же сдержанная, благородная простота арии, та же ритмическая энергия танца (вне всякой полифонической стилизации), та же торжественность французской увертюры, совершенно та же манера изложения, что в «Мещанине во дворянстве», что в «Тезее». А композиция в целом - другая! В связи с этим отмечалось, что жизненные истоки оперных арий Люлли (которые распевал весь Париж) или его танцев так же народны, как истоки его комедийной музыки.

Авторитет Люлли как главы французского оперного театра и его единственного композитора в те годы был при жизни велик и непоколебим. Художественное влияние его было сильно не только во Франции, но и за ее пределами, особенно у немецких мастеров. Это влияние простерлось на различные, области музыкального искусства, на оперную драматургию (по преимуществу во Франции) и на музыкальный стиль (более широко).

Глубокая французская основа оперной музыки Люлли, единство его оперной композиции, редкое сценическое чутье, интерес к большим героическим темам сделали музыкально-драматическую концепцию Люлли исходным пунктом всей французской оперной школы. Но некоторая условность его оперного театра, зависимость от придворной эстетики, сказавшаяся в напыщенности аллегорических прологов, в противоречиях драматического и самодовлеющего декоративного, отчасти и в ходульности самого трагического пафоса с его внешней эффектностью - были спародированы и осмеяны во Франции вскоре после смерти Люлли. Это не значит, однако, что наследие Люлли потеряло свое значение. На него опирались, его стремились развивать, с ним спорили, ему противостояли деятели французского оперного театра вплоть до революции 1789 года.



Одним оно служило знаменем, другим - мишенью.

Влияние же Люлли в более широком смысле, как музыканта определенного направления, сказалось сильнее всего в области инструментальной музыки и притом не только французской. Тут воздействовали, например на немецких мастеров, не одни музыкальные формы Люлли (его увертюра, его танцы), но и его музыкальный склад, в целом ярко гомофонный, с отчетливо выраженными новыми тенденциями. Учениками Люлли оказались не только французские композиторы, но и некоторые немецкие музыканты на рубеже XVII-XVIII веков.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР В АНГЛИИ. ГЕНРИ ПЁРСЕЛЛ

Для истории музыкального искусства и - шире - музыкальной культуры Англии XVII столетие оказалось особо значительным во многих отношениях. Английская музыка в итоге Ренессанса накопила богатое историческое наследие: уходящие в глубь средних веков традиции многоголосия, высокий пример для Европы творчества Данстейбла, расцвет искусства мадригалистов в XVI веке, подъем школы верджинелистов на рубеже XVI-XVII веков - все это были крупные вехи на пути английской музыкальной культуры. В XVII столетии английская музыка испытала на себе большой перелом, связанный сначала с пуританским движением, а затем с реставрацией Стюартов, то есть со своего рода двойной переориентацией во взглядах на искусство, на его участие в общественной жизни. И как раз в этих же исторических условиях выдвинулась фигура гениального музыканта, не знавшего себе равных в Англии, одновременно глубоко почвенного и тонко оригинального, - Генри Пёрселла. Так в кризисную, переломную эпоху была достигнута вершина в развитии английской музыки, и поныне еще не превзойденная в дальнейшем ее движении. Пёрселл - творческое явление редкостной индивидуальной силы, а для Англии - совершенно исключительное. После Пёрселла его страна быстро и надолго утрачивает значение в области музыкального творчества, но английские композиторы не прекращают своей деятельности, а концертная и оперная жизнь Лондона широко привлекает к себе иностранных артистов.



Хотя Пёрселл родился в самый канун Реставрации, на судьбы его искусства во многом воздействовало и то, что происходило в предшествующие годы, в эпоху Революции, и то, что вело свое происхождение еще с XVI века. Эта относится к английской музыкальной жизни и профессиональным традициям музыкального искусства, а также особенно к музыкально-театральным явлениям, предшествовавшим возникновению оперного театра в Англии. Давно известны и освещены в литературе последствия пуританского движения для музыкальной культуры страны: уничтожение музыкальных инструментов (органов, в первую очередь) и нот в церквах, запрещение инструментальной и традиционной полифонической хоровой музыки в них, разрушение системы профессионального образования церковных музыкантов - все это было в глазах пуритан частью их борьбы против ортодоксальной, «папистской» церковности. В результате подготовка профессиональных музыкантов пострадала очень серьезно, что не могло не сказаться в дальнейшем. Вместе с тем музыкальная жизнь страны, разумеется, продолжалась, принимая порой лишь несколько другие формы (иные из них оказались весьма перспективными).

Естественно, что в новой обстановке утратили свое былое значение такие традиционные с XVI века виды зрелищно-музыкальных представлений при дворе, как английская маска. Однако и во времена Кромвеля известны постановки масок, приуроченные к каким-либо официальным, торжественным событиям. Так, в 1653 году в Лондоне была исполнена в честь португальского посланника маска «Купидон и Смерть» на текст Джеймса Шерли с музыкой Мэтью Локка и Кристофера Гиббонса. Довольно обширный спектакль включал диалогические сцены без музыки, песни и инструментальные номера (в том числе «выходы» - «Entry», танцы и другие фрагменты). Общий характер пьесы определялся аллегорической трактовкой нехитрой фабулы: Любовь побеждала Смерть. На сцене действовали олицетворения, мифологические персонажи и простые смертные: Купидон, Смерть, Безумие, Отчаяние, Природа, Меркурий, сатиры. Камергер, Дворянин, Трактирщик; влюбленные.



Старик и Старуха... Вокальные партии помечены только у Камергера (тенор), Природы (сопрано) и Меркурия (баритон). Пьеса делится на пять частей (пять «выходов»). Львиная доля музыкальных номеров написана Локком; Гиббонсу принадлежат: инструментальные пьесы во втором entry, заключительные сольные и хоровые сцены во втором и четвертом entry. В качестве entry фигурируют небольшие пьесы (для струнных и харпсихорда) в нескольких частях. Среди танцев встречаются гальярда, пляска сатиров. Наиболее привлекательны песни (song). Их исполняют соло, дуэтом, их же подхватывает затем хор. Речитативно-ариозные моменты выражены слабее. Впрочем, пение Природы, Меркурия и Камергера требует уже известной вокальной техники, ибо в их партиях есть и мелодическая широта, и даже фиоритуры (у Меркурия, в частности). Разумеется, это еще не опера. Но подступы к опере здесь уже ощутимы - особенно если сопоставить музыку Локка - Гиббонса с простейшими танцами и песнями, написанными Робертом Джонсоном и Альфонсо Феррабоско к маске Бена Джонсона «Оберон» (1610-1611).

Поскольку собственно драматические спектакли были запрещены специальным указом пуританского правительства, это неожиданно открыло путь для музыкальных спектаклей, ибо запрещение формально к ним не относилось. В 1656 году поэт и опытный драматург Уильям Давенант поставил в Лондоне «Осаду Родоса» как представление «на декламации и музыке в манере древних». Эту пьесу, обычно и считают первой английской оперой. Музыку к ней писали Г. Лоус, Г. Кук, Ч. Колмен и Дж. Хадсон. В основу сюжета положено восхваление рыцарей, победоносно отстаивающих христианскую веру от турок. Драматическое действие даже несколько оттеснено в спектакле музыкой - вокальными и инструментальными номерами, декоративной картинностью, балетами. Весь текст был положен на музыку. Хотя сама-то она не сохранилась, однако по ряду признаков можно заключить, во-первых, что в пьесу были введены речитативы («декламация и музыка в манере древних» - по итальянскому образцу), во-вторых, что в целом подобный тип спектакля приближался к традиционной маске.



Постановка имела успех. За ней последовали еще спектакли в том же роде, причем Давенант называл свои произведения операми.

Одновременно продолжали развитие и другие формы музыкальной жизни. Так как традиционная церковная музыка подвергалась гонениям, а пышность придворных концертов осталась позади, в обществе возрос живой и деятельный интерес к камерному домашнему музицированию и устройству частных концертов в небольших собраниях, постепенно объединивших любителей музыки с профессионалами. Об этом с полнотой сведений и конкретностью свидетельствует мемуарная литература. Путь от собственно домашних занятий музыкой к небольшим частным концертным предприятиям в Лондоне оказался на поверку недолгим. Уже в 1672 году, то есть в период Реставрации, скрипач Джон Банистер положил начало платным концертам в помещении, которое он назвал «музыкальным кафе». С 1678 года в Лондоне стали известны камерные музыкальные собрания в доме Томаса Бриттона, торговца углем и страстного, просвещенного любителя музыки. Сохранились даже копии произведений Корелли и Пёрселла, сделанные самим хозяином дома, по-видимому в связи с их исполнением.

С реставрацией Стюартов (1660) художественная атмосфера в стране и особенно в столице ее заметно изменилась. Некоторые тенденции музыкальной культуры, возникшие или усилившиеся в годы Революции, смогли окрепнуть в дальнейшем развитии: это относится к музыкально-театральным опытам и, как мы уже видели, к началу концертной жизни. Отпали многие препятствия для широкого исполнения музыки в самой различной общественной среде; помимо королевской капеллы, при дворе Карла II Стюарта был организован ансамбль «24 скрипки короля», в Лондон постоянно приглашались крупные иностранные артисты, а придворной музыкой в целом управлял с 1666 года француз. Луи Грабю. Для английской музыкальной культуры это время было полно противоречий. Подъем в обществе интереса к музыке не был связан ни с серьезностью национальных позиций, ни даже с материальной поддержкой крупных музыкальных начинаний.



Вернувшись из эмиграции, Карл II привез из Франции поверхностные увлечения иностранной модой, стремился подражать Людовику XIV в самом стиле придворной жизни, выписывал музыкантов из-за границы, надеялся заполучить Люлли в Лондон. Вместе с тем в казне не хватало средств даже на содержание придворной капеллы и певшие в ней мальчики, вместо предписанной им роскошной одежды, вынуждены были показываться чуть ли не в лохмотьях.

Музыкальные связи с Францией и Италией стали в годы Реставрации едва ли не характернейшей чертой нового периода. Талантливый английский композитор Пелэм Хамфри был отправлен в 1664 году на несколько лет в Париж для завершения образования под наблюдением Люлли. Переселившийся в Англию Робер Камбер поставил здесь свои оперы «Помона» и «Горести и радости любви». После ряда других постановок по французским образцам в 1686 году в Лондоне была исполнена лирическая трагедия Люлли «Кадм и Гермиона». Еще более широкое распространение получила тогда итальянская музыка в Англии, благодаря присутствию в Лондоне итальянских композиторов, певцов, крупных скрипачей, педагогов. При дворе давала представления итальянская оперная труппа. Увлечение итальянским вокальным искусством в кругах аристократии, с одной стороны, и высмеивание его крайностей в литературе и драматургии - с другой (что будет столь характерно для времен Генделя), началось уже теперь, в годы Пёрселла. Положительной стороной музыкальных связей с Италией оказалась в это время новая возможность для английских музыкантов хорошо ознакомиться с лучшими образцами передового итальянского искусства, в том числе с произведениями выдающихся композиторов-скрипачей Джованни Баттиста Бассани, Джованни Баттиста Витали и с первыми опусами Арканджело Корелли. Как раз для Пёрселла это было очень существенно. Что касается знакомства с итальянской оперной музыкой, то можно думать, что оно не началось, а лишь продолжалось и углублялось в годы Реставрации. Известно, например, что итальянский речитативный стиль внес в английскую маску еще Никола Ланье в 1617 году и что он сам ездил в Италию.



Примечательно также, что прославленный Джон Мильтон, который создал свою пьесу-маску «Комус» в 1637 году (с музыкой Г. Лоуса), вскоре после этого побывал в Италии и посетил, в частности, оперные спектакли в театре Барберини в Риме. Словом, сведения о новом музыкально-театральном жанре, созданном в Италии, не могли не просочиться разными путями в Англию задолго до Реставрации. Вне сомнений, при жизни Пёрселла в его стране должны были иметь отчетливое представление и о французской музыке по образцам Люлли и, возможно, французских клавесинистов.

Так в общих чертах складывалась историческая обстановка, в которой проходили юные и зрелые годы Пёрселла, созревал и достиг высшего расцвета его удивительный талант.

Генри Пёрселл родился в Лондоне не позже ноября 1659 года в семье придворного музыканта (певца, лютниста и виолиста, композитора) Томаса Пёрселла. Музыкальное развитие Генри Пёрселла с детских лет до 1673 года было связано с королевской капеллой, где он пел в хоре, обучался игре на органе, лютне и скрипке. Руководитель капеллы, певец и композитор Генри Кук был, видимо, его первым учителем. После кончины Кука в 1672 году его должность получил бывший ученик капеллы Пелэм Хамфри (побывавший во Франции и в Италии), а затем она перешла к Джону Блоу. Возможно, что юный Пёрселл занимался под руководством Хамфри, а также, вне сомнений, он пользовался советами серьезного музыканта Блоу. Проявив отличные способности органиста и клавесиниста, будучи с детства певцом, он рано начал и сочинять музыку, а первые публикации его песен (не считая спорных) стали появляться с 1675 года. С 1673 года, когда у Пёрселла стал ломаться голос, его зачислили на придворную службу (пока без жалованья) как «хранителя, мастера по ремонту и настройщика» клавишных и духовых инструментов. Он превосходно изучил особенности инструментов, легко справлялся со своими обязанностями, настраивал даже орган в Вестминстерском аббатстве - и вскоре стал получать вознаграждение за свою работу. С 1677 года молодой Пёрселл был назначен «композитором для королевских скрипок» (аналогичную должность занимал и его отец) и должен был сочинять арии и танцы для исполнения при дворе.



Спустя два года он, после Блоу, получил также место органиста Вестминстерского аббатства, а с 1682 года стал еще и органистом королевской капеллы. В это время он уже много сочинял музыки - для придворных празднеств, для театра, для церкви. С 1684 года он вынужден был принять на себя еще и обязанности личного клавесиниста короля.

Между тем истинным признанием Пёрселла было творчество, и он успевал, невзирая на все, писать произведения в различных жанрах: вся его короткая жизнь была наполнена до предела творческим трудом. В остальном ему жилось нелегко. В 1680 году он женился, три его сына умерли один за другим в младенческом возрасте; остались в живых две дочери и младший сын (который тоже стал органистом). Скончался Пёрселл 21 ноября 1695 года, оставив огромное, бесценное творческое наследие. Нелегко даже установить четкую последовательность его работы в разных жанрах. Более или менее ясно лишь одно: работа Пёрселла над песнями и над духовными хоровыми сочинениями (энсземами, или антемами) началась раньше, чем он подступил к созданию оперы, раньше, чем он начал сочинять трио-сонаты в новейшем вкусе. Однако и здесь необходимо уточнение: уже к 1680 году относится первый опыт Пёрселла в сочинении музыки для театра (к трагедии Н. Ли «Теодозий, или Сила любви»). Главные же музыкально-театральные работы Пёрселла появились в последние шесть лет его жизни (1689-1695). Современники хорошо знали и высоко ценили Пёрселла. Он был, что называется, на виду: его произведения исполнялись в лучших церквах Лондона, при королевском дворе, на сценах театров; как исполнитель он тоже был известен, успешно участвовал в состязании органистов; многие его мелодии широко входили в быт (хотя далеко не всегда, вероятно, с именем автора). С Пёрселлом охотно сотрудничали современные драматурги: он писал музыку к их произведениям, к их переработкам пьес Шекспира, Бомонта и Флетчера. За годы 1680-1695 Пёрселлу довелось иметь дело с текстами Дж. Драйдена, У. Давенанта, Т. Шедуэлла, У. Конгрива, Н.



Ли, Т. Дерфи, Т. Беттертона, Р. Хейуорда, Афры Бен, Н. Тейта, Э. Сетлла, Т. Саутерна, Э. Равенскрофта - то есть как значительных, так и совершенно второстепенных английских драматургов эпохи Реставрации.

При всем многообразии творческих интересов Пёрселла, в его облике музыканта и на его композиторском пути явственно проступают важнейшие признаки художественной индивидуальности, важнейшие общие тенденции творческого развития, определяющие в конечном счете историческое место этого крупнейшего из английских мастеров.

Подобно самым великим представителям XVII века в музыке - Монтеверди и Шюцу - Пёрселл соединяет развитие глубинных традиций Ренессанса с новейшими достижениями современного ему музыкального искусства. При этом его отношение к традициям не совсем таково, как у итальянского и немецкого композиторов. Монтеверди, родившийся почти столетием раньше Пёрселла, непосредственно вырос из традиций хорового многоголосия XVI века. Шюц, сложившийся в начале XVII столетия, усвоил их, в частности; через своих итальянских учителей, но также и на немецкой почве. Пёрселл, принадлежащий к младшему поколению своего века, воспринял главным образом английские.. традиции хорового многоголосия (энсземы, мадригал), тоже уходящие в XVI век, старинной английской маски - воспринял уже в условиях 1670-х годов, в исторической обстановке, неведомой ни Монтеверди, ни Шюцу. На протяжении - многих лет Монтеверди, со своей стороны, и Шюц - со своей, двигались к органическому синтезу полифонической традиции с новым стилем XVII века, как он заявил о себе в начале или хотя бы к середине столетия. Пёрселлу предстояло за немногие творческие годы пройти более длинный путь от традиционного английского многоголосия к достижениям нового стиля в его зрелости - у итальянцев последней трети века, у Люлли и его учеников. И, что самое трудное, остаться самим собой, английским художником. Ему это оказалось под силу.

Создавая многочисленные хоровые произведения для церкви, Пёрселл в известной мере уже шел этим путем.



Он начал писать свои энсземы (их более 70) в традиционном полифоническом хоровом складе a cappella наподобие мотетов, затем приблизился к более новому стилю кантаты и, наконец, в поздних произведениях соединил концертное изложение с сопровождением инструментов, то есть, по существу, полностью преобразил старинный жанр. По-видимому, этот процесс в некоторой степени аналогичен эволюции мадригала у Монтеверди с тем, однако, различием, что итальянский композитор работал над мадригалом в общей сложности более пятидесяти лет, а Пёрселл создал основную часть энсземов в пределах десятилетия. Исключительно сложен был и путь Пёрселла от старинной маски и музыки к драматическим спектаклям эпохи Реставрации к созданию английской оперы. Свои сложности встретил композитор и в области инструментальной музыки, в которой Он исходил из традиций верджинелистов, а достиг уровня наиболее передовых жанров современности и даже создал произведения, которые могли, как оказалось, быть приписаны Баху.

Поразительной особенностью творческого облика Пёрселла было объединение глубокой национальной почвенности его искусства, смелой опоры на народно-жанровые образцы (песен, танцев) - с совершенно свободным проявлением авторской индивидуальности, с поэтической тонкостью, изяществом и гибкостью в передаче эмоций, порой даже с изысканностью мелодии, гармонии, колорита, всегда носящей остро индивидуальный отпечаток. Ничего надуманного в личностной оригинальности, ничего трафаретного или банального в общедоступно-жанровом материале, все - свое и все - почвенное! На далекой исторической дистанции мы не всегда легко различаем неповторимо-индивидуальные черты каждого композитора XVII века. Пёрселл же едва ли не самая различимая индивидуальность своего времени. Он очень широко использует мелодические, жанрово-ритмические особенности, формообразующие приемы (например, basso ostinato от английского гроунда) английского народного искусства и естественно, органично соединяет с ними индивидуальные черты мелодического мышления, самобытность ритмического развития из народных основ, свое понимание ариозных или хоровых, сюитно-сонатных или импровизационно-полифонических форм.



Многие из песен Пёрселла приобрели в Англии общенародное распространение, по существу стали народными - в том числе шуточные, сатирические. И вместе с тем вряд ли хоть один композитор в Англии до Генделя достиг столь индивидуального выражения трагического начала или столь одухотворенного воплощения лирических чувств.

Пёрселл имел случаи и, вероятно, испытывал потребность высказать некоторые из своих взглядов и вкусов в области музыкального искусства. В авторских предисловиях к некоторым его сочинениям, в теоретическом пособии «Введение в искусство музыки» он проявил себя как теоретик и одновременно как художник определенной эстетической ориентации. Пёрселла привлекали проблемы синтеза искусств, он писал о естественном союзе поэзии и музыки, объединяющем разум и красоту (предисловие к «полуопере» «Пророчица, или История Диоклетиана»). Он настаивал на том, что «нынешний век» требует отказа от прежних «варварских» вкусов и располагает к утонченности, к созданию стройных, благозвучных произведений. Пёрселла одновременно глубоко интересовали коренные музыкальные традиции английской культуры - и увлекали новейшие европейские искания в создании прогрессивных музыкальных форм и сложении нового музыкального стиля. Упомянутое «Введение в искусство музыки», выпущенное издателем Джоном Плэйфордом в 1655 году, позднее много раз переиздавалось. Двенадцатое издание (1694) было подготовлено, отредактировано и значительно дополнено Пёрселлом, придавшим книге серьезные достоинства и сообщившим ей отчасти собственный творческий отпечаток. В заново написанном разделе о контрапункте композитор особо выделил вопрос о гроунде как традиционно-английской форме остинатного изложения. В предисловии к изданию своих трио-сонат (выпуск 1683 года) Пёрселл выразил большой интерес к новым образцам итальянской музыки, к которым желал привлечь симпатии своих соотечественников и которым в известной мере следовал сам. Иными словами, композитор превосходно осознавал свои художественные задачи, был тверд в своих убеждениях, предпочтениях, вкусах * (* См.



раздел написанный О. Е. Левашовой, в кн.: История европейского искусствознания. М., 1963, с. 286-287).

Подавляющее большинство произведений Пёрселла так или иначе связано со словесным текстом или с текстом и сценическим действием: энсземы и другие вокальные духовные сочинения, светские оды, приветственные хоровые произведения на случай, кантаты, более ста песен, множество дуэтов, кетчей (традиционных в английском быту канонов), музыка к десяткам драматических спектаклей, примыкающие к ней «полуоперы» (semi-оперы) и, наконец, оперы, вернее, одна бесспорная опера – «Дидона и Эней», Тем не менее текст имеет для Пёрселла весьма специфическое значение, иное, чем у флорентийцев, у Монтеверди или у Люлли в опере. Словесный текст дорог Пёрселлу, если он соответствует его музыкальной образности, единой в вокальных и инструментальных произведениях. И композитор буквально обходит в тексте то, что ему образно не близко. К какому бы жанру Пёрселл ни обращался, он прежде всего музыкант со своей сложившейся и яркой образной системой. Он склонен раскрывать ее в связи с текстом или также сценическим действием, но может обойтись и совершенно без этого, обращаясь к инструментальной фантазии, трио-сонате, клавесинной пьесе. В «Королеве фей» музыка его столь обильна и столь значительна, что советский исследователь, например, настаивает на принадлежности этого произведения к оперному жанру. * (* См. Конен В. Пёрселл и опера. М., 1978 (раздел «Королева фей» и ее истоки», с. 131-187). Однако образная система и даже образная концепция в целом, как она выражена в музыке Пёрселла, с одной стороны, в тексте пьесы - с другой, лишь только соприкасается некоторыми гранями, но совсем не совпадает, причем Пёрселл высоко поднимается над второсортным драматургом своего времени (Э. Сеттл?), переработавшим пьесу Шекспира.

Что же именно характерно для образного мира Пёрселла? Во-первых, сама по себе концентрация музыкальной образности как таковой, концентрация, к которой последовательно шла вся музыка XVII века, включая оперу от Монтеверди и венецианцев, а также наиболее передовые инструментальные жанры с их формированием тематизма в отдельных частях и образными контрастами в пределах цикла.



Пёрселл не создает «нейтральной» в образном смысле музыки и почти не мыслит законченной пьесы или ее значительной части вне яркой образной характерности, выдержанной последовательно и на основе внутреннего интонационного единства. Он любит традиционные в Англии формы basso ostinato, которые - сверх всего - еще скрепляют единство целого, будь то ария или инструментальная пьеса. Пёрселлу был бы чужд и метод флорентийцев, следующих в монодии за поэтической строкой, и метод Люлли, как правило мелодически декламирующего текст в стиле классической трагедии. Любая ария (как и любая иная пьеса) для него - прежде всего музыкальный образ, и этому в первую очередь подчиняется интерпретация поэтического текста, сохраняя, однако, и необходимую чуткость к слову.

Круг образов у Пёрселла достаточно широк, но очень индивидуален и отнюдь не всеобъемлющ. Наибольшей высоты достигает композитор, создавая образы трагические, в то время еще редкостные в музыкальном искусстве. Драматизм вообще присущ его мировосприятию, но трагическое Напряжение возникает в его музыке лишь на вершинах выразительности. Драматичны и первая ария Дидоны и монолог Энея во втором акте оперы, подлинно же трагична лишь последняя сцена Дидоны (речитатив и ария). Истинно трагическое напряжение характерно для арии Зимы в «Королеве фей», высоким трагизмом отмечена «Жалоба» оттуда же. Трагический отпечаток носят и некоторые медленные части из трио-сонат Пёрселла (например, Largo из сонаты c-moll издания 1683 года), ибо для подобных образов композитор не обязательно нуждается в театре или в словесном тексте. Ни один из этого ряда образов не походит на другой, каждый из них индивидуален и неповторим. Вместе с тем для них характерна некоторая скованность, сосредоточенная глубина, медленное движение, темный ладотональный (часто c-moll) и тембровый колорит, нисходящие хроматизмы в сопровождении (особенно в басу), вескость каждой вокальной интонации. Одни из них более напряженны, другие более мучительно-скованны, словно застыли, но повсюду уже выявляется принцип единовременного контраста, благодаря взаимному противодействию активных, динамичных, острых художественных сил (напряженных интонаций, хроматизмов, гармонических обострении) - и властных, сковывающих, тормозящих факторов (медленное движение, мерная повторность баса, уравновешенность целого и т.



д.).

Разумеется, трагические образы редки, даже исключительны в произведениях Пёрселла. Они существуют в обширном кругу других - сочно жанровых (как танец матросов в «Дидоне и Энее»), порою фантастических (в национально-сказочной традиции - сцена ведьм оттуда же), светло-лирических, шуточно-динамических, героических, идиллических. Собственно Пёрселловским в этой образной системе является сочетание редкого, сильного, но неизменно сдержанного трагического начала с тонкопоэтичным, часто в национальном колорите, истолкованием многих других образов, которым приданы нежные, легкие, даже хрупкие, характерно-фантастические или лирико-меланхолические очертания при господствующей камерности общего тона и масштабов, - и всему этому еще контрастирует почвенное, яркое народно-жанровое начало, смело оттеняющее более субъективные и более углубленные стороны образного содержания. Для воплощения подобного круга образов Пёрселл тяготел, особенно в последние годы, к композиции в целом крупного плана (однако при камерности ее разделов и выписанности деталей): в светской музыке со словом она была осуществима в театре, в инструментальной музыке - в циклических формах.

В этом свете театральные работы Пёрселла представляются поисками не столько нового синтетического жанра как такового (то есть собственно оперы), сколько новых возможностей для реализации близкого ему мира музыкальных образов - от немногих единичных (в пьесах с малым участием музыки) до более значительного их круга и, наконец, до целостной музыкальной концепции. Там, где эта целостная концепция совпадала с фабульными рамками пьесы, Пёрселл создавал оперу («Дидона и Эней»), хотя бы общие художественные достоинства текста и были несравнимо ниже его образного замысла. Там, где такая концепция у композитора возникала, но в большой мере не зависела от развития фабулы, он только шел к опере, но не стремился ее создать, ибо в пьесе далеко не все было близко его образному мировосприятию («Королева фей»). Замечено, что с годами Пёрселл все охотнее писал музыку для театра и расширял ее роль в спектаклях.



Однако после «Дидоны и Энея» (1689) он лишь приблизился к опере в «Королеве фей» (1692) и создал ряд произведений, которые называют «полуоперами» (1690-1695), много раз возвращаясь в то же время к сочинению музыки для драматических спектаклей. Иными словами, здесь не было последовательного пути композитора именно к опере, к особому музыкально-театральному жанру, и связь музыки - театра оставалась у него подвижной, как у музыканта, ищущего в театре то, что ему близко.

На это можно возразить, что драматический театр в эпоху Реставрации, да еще представленный в большинстве случаев не лучшими драматургами, известный безвкусными и бесцеремонными переделками Шекспира, не мог удовлетворить творческие запросы такого глубокого и тонкого художника, как Пёрселл. И следовательно, композитору просто предоставлялось мало возможностей создать оперу. Все это так. Однако в истории известны бессчетные случаи сочинения опер на неудовлетворительные тексты либретто, причем это относится и к первоклассным композиторам мира. Непреодолимое стремление создать именно оперу, творчески высказаться в этом, а не ином жанре помогало оперным мастерам игнорировать слабости либретто, тем более что это обычно происходило в пору зрелости оперного искусства и глубоко разработанной оперной драматургии как драматургии в первую очередь музыкальной. Во времена Пёрселла оперная драматургия лишь зарождалась, а в его стране самый жанр едва заявил о себе. У Пёрселла, видимо, не было непреодолимого желания высказаться именно в опере, а действовала скорее сильнейшая творческая потребность высказать нечто свое, близкое, уже становящееся, но еще всецело поддающееся развитию в мире музыкальных образов. По разным причинам он редко, только в исключительных случаях находил для этого возможности в современном английском театре.

На протяжении 1680-1695 годов Пёрселл много работал для театра, около пятидесяти раз участвуя в сочинении музыки к спектаклям. Но к 1689 году, когда ему представилась возможность создать оперу, он пока лишь в небольшой мере мог опираться на свой опыт в этой области.



Вместе с тем в Англии еще была жива традиция маски как большого зрелищного спектакля и возникал обычай вставлять маски-эпизоды в драматические спектакли (в том числе в переработки пьес Шекспира). Учитель Пёрселла Джон Блоу назвал свою оперу «Венера и Адонис» (до 1687 года - более точной даты нет) просто маской. Тем не менее, хотя она предназначалась для «самодеятельного» исполнения в узком придворном кругу, она уже была оперой. Возникали и другие опыты создания английских оперных произведений, но, по-видимому, еще мало самостоятельные и невысокой художественной ценности. Всего за три года до оперы Пёрселла в Лондоне прозвучала, как упоминалось, первая лирическая трагедия Люлли. Итак, автор «Дидоны и Энея» имел перед собой живые примеры традиционной, маски, первые опыты создания английской оперы, представления об итальянской (венецианского образца) и французской оперных школах.

Все эти примеры были так или иначе действенны для Пёрселла, который отнюдь не отмахивался от созданного другими, когда работал над своим оперным произведением. Следы связи с масками, например, или с композиционными особенностями итальянской оперы нетрудно обнаружить в партитуре «Дидоны и Энея». Но Пёрселл, в свои тридцать лет, оказался самостоятельным и оригинальным художником, а его произведение - осталось уникальным в оперной культуре XVII века. Необычайная одухотворенность лирики, достигающая высот трагического, развитие личной драмы на ярком фоне национально-колоритной фантастики или народно-жанровой стихии - эти свойства единственной «полной» оперы Пёрселла в своей совокупности больше не повторялись нигде в XVII-XVIII веках.

Опера «Дидона и Эней» предназначалась для исполнения в специфической обстановке закрытого учебного заведения: ее заказал Пёрселлу для ученического праздничного спектакля учитель танцев Дж. Прист, содержавший женский пансион. Женские роли было предположено поручить воспитанницам пансиона, для мужских требовались певцы, приглашенные со стороны. В публичном театре опера Пёрселла при его жизни так и не была исполнена.



Быть может, эти особые, почти камерные условия исполнения в некоторой мере определили относительную скромность масштабов оперы, концентрированность ее музыкальных форм, отсутствие тех или иных длиннот. Но и помимо каких-либо внешних условий все это было как раз близко Пёрселлу, соответствовало его творческим намерениям. Что касается содержания оперы, ее образного строя, ее концепции в целом, то в этом смысле ни малейших скидок на уровень и возраст исполнителей (и возможных слушателей) композитор, по всей видимости, не мыслил. Как всегда у него, общий благородный, серьезный тон драмы и жизненно-яркий характер жанровых сцен, по существу, были далеки от фривольности тона и развлекательного «изобретательства» фабулы, характерных для театра Реставрации.

Либретто «Дидоны и Энея» написано второстепенным драматургом Н. Тейтом по «Энеиде» Вергилия, хотя действие драмы перенесено в обстановку, далекую от античности, от Карфагена (Дидона) и Трои (Эней) и традиционную для английского театра. Пёрселл нашел у Тейта близкие для себя возможности (не более!), чтобы создать цельную музыкальную драму и раскрыть ее в музыкальных образах глубоко индивидуального или характерно-национального плана. Разумеется, музыка Пёрселла высоко поднялась над текстом Тейта, но автор либретто не мешал композитору - и это уже было немаловажно!

С внешне-композиционной стороны в опере «Дидона и Эней» можно найти все достижения итальянской и французской оперных школ к тому времени: развитую ариозность при концентрации тематизма, зрелые формы речитатива (как у венецианцев), участие хора, балеты, тип увертюры (как у Люлли). Но по существу, и слагаемые оперной композиции, и художественная концепция целого у Пёрселла скорее отличают его глубоко оригинальное творение от современных ему итальянских и французских опер, чем сближают его с ними. В отличие от Кавалли, Чести, молодого Алессандро Скарлатти Пёрселл далек от крепнущей тогда тенденции к воплощению в музыке оперы круга типичных эмоций в типичных ситуациях - этого всеобщего принципа оперной драматургии в Италии к концу века.



Для автора «Дидоны и Энея» важно иное: художественное взаимодействие мира лирических образов личной драмы - и мира колоритных сказочно-фантастических и народно-жанровых образов. Сам по себе локальный колорит, проступающий в сценах ведьм (не из Карфагена, а из английского фольклора) или матросов (танец и песня в народном духе), еще более оттеняет и выделяет значение психологической драмы. В отличие от Люлли Пёрселл избегает самодовлеющей декоративности: его хоры, его балеты всецело подчинены общему замыслу произведения с основными контрастами двух групп образов. Композитор отказался от большого аллегорического пролога, традиционного в оперных спектаклях и соответственно подготовленного либреттистом. Можно заключить в итоге, что концентрация образности происходит в опере Пёрселла не только в пределах каждой замкнутой композиционной единицы (арии, хора, танца), но и в более широком масштабе основных образных противопоставлений, то есть в музыкальной драматургии целого.

Увертюра к «Дидоне и Энею» состоит из двух частей: небольшого Adagio (всего 12 тактов) и бурного, моторного Allegro moderato. Ничего условного, торжественного здесь нет. И хотя увертюра не имеет прямых тематических связей с оперой, она, вне сомнений, близка миру ее образов, будучи проникнута внутренним драматизмом. Избранная ладотональность (c-moll) всецело характерна в этом смысле для XVII-XVIII веков. Первая, медленная часть, в отличие от помпезно-маршевых аккордовых вступлений в увертюрах Люлли, полна субъективного чувства: печально-лирический строй музыки резко нарушается сильными аккордами в шестом и девятом тактах (доминанта g-moll, взятая внезапно или подготовленная уменьшенным септаккордом) - вторжением грозного драматизма. Вторая часть увертюры как бы противопоставляет непосредственности лирического высказывания драматический динамизм более общего характера, словно беспокойную атмосферу драмы.

В пределах первого акта сопоставлены две контрастные картины: одна, целиком связанная с развитием личной драмы, и другая, обнажающая злые колдовские силы, противостоящие счастью героев.



Вся композиция первой картины подчинена единому эмоционально-психологическому замыслу: от печали, сомнений, томления любви - к успокоению, просветлению, радости, торжеству. Дидона любит Энея и еще не уверена в нем. Наперсница утешает ее, к ней присоединяется хор. Здесь нужно выделить песню печальной Дидоны, песню-жалобу (все еще сохраняется тональность увертюры c-moll), скорее нежную, чем патетическую, с трогательными интонациями-вздохами, с паузами на первой и акцентами на второй доле такта, с утонченностью синкопированной мелодики в заключительных ее фразах на остинатном басу. Эта печаль еще не трагична. Арии Дидоны контрастируют быстрая ария Белинды в до мажоре: ее светлый, радостный характер определяется любопытным сочетанием выразительных средств - фанфарных и «юбиляционных» интонаций с легкостью движения и мягкостью звучаний. Появляется Эней. Звучит хор во славу Купидона. Эней любит Дидону, влюбленных ждет счастье. Картина заканчивается «Триумфальным танцем» - традиционной чаконой. Помимо всего прочего, уже в пределах этой картины Пёрселл обнаруживает высокое мастерство хорового письма и свободу в выразительной трактовке хора. Гомофонный по характеру, ритмически своеобразный женский хор (с дуэтом), как хоровая песня в национальном колорите, совсем непохож на хор, обращенный к Купидону, полифонический, в традиционном изложении и вместе с тем легкоподвижный.

Вторая картина первого акта по-своему весьма колоритна и представляет мрачный, темный контраст по отношению к первой. Действие происходит в пещере ведьмы, куда собирается целый сонм злых колдуний - все традиционные образы английской сказочности, а ко времени Пёрселла и традиционно-шекспировская ситуация. Аккордовое инструментальное вступление (Lento, f-moll) звучит строго, величественно, веско, даже жестко (диссонансы с секундами в верхнем регистре). Партия ведьмы-корифейки написана для мужского голоса, и в ее общем складе господствуют черты, характерные для оперных заклинаний, призраков, всяческих воплощений роковой злой силы, соединение резких интонаций с «оцепенелостью», статикой всего звучания.



Ведьмы готовят погибель Энею: он вынужден будет покинуть Карфаген, введенный в заблуждение злым духом в образе Меркурия, а затем буря потопит его корабль. Особое впечатление должен был производить хор злобно хохочущих ведьм (Allegro vivace, стаккато на слог «хо»). Вся сцена, а тем самым и первый акт оперы заканчивается хором и танцем фурий. Пёрселл, надо полагать, не знал давнюю оперу Ланди «Святой Алексей». Но там уже была намечена сходная ситуация: балет злорадствующих демонов в адской пещере.

Второй акт начинается светлыми идиллическими сценами в роще, после которых еще острее воспринимается последующий драматический перелом, приводящий затем к катастрофе. Дидона, Эней и их приближенные испытывают счастье близости к природе; в сольных выступлениях и при участии хора выражается чувство мирной радости при созерцании всего окружающего. Здесь много песенного в вокальных партиях. Охота, которая увлекла отважного Энея, заканчивается его торжеством; он поразил крупного зверя. Разражаются буря и гроза (козни ведьм!). Все покидают рощу. Энея задерживает Меркурий, вернее, злой дух в его образе. Герой узнает, что по воле Юпитера он должен покинуть Карфаген и отправиться со своими кораблями в путь. Совершается решающий драматический перелом: с вершины счастья - к катастрофе. Монолог-жалоба Энея - одна из кульминационных сцен во всем произведении: гибкая, выразительная, с интонационными обострениями декламация, местами «распевающая» мелодию, стоит как бы на грани речитатива и ариозо. Драматизм этот глубок, но, как и всегда у Пёрселла, негромок, лишен внешней экспрессии, тонко детализирован в каждой горестной интонации. В сохранившихся нотных материалах второй акт оперы заканчивается этим монологом. В либретто за ним следует еще сцена торжествующих ведьм с танцами нимф. Традиция требовала подобного завершения. Отказался ли от него Пёрселл, пренебрегший традицией, или просто музыка последней сцены по какой-либо причине не сохранилась - об этом еще спорят. Судя по всему, что мы знаем о музыкальном искусстве той поры, второе предположение, вероятно, более правомерно.



Третий, последний акт оперы, как и первый, состоит из двух резко контрастирующих картин, причем общее драматическое развитие идет в обратном направлении: от простодушного (или злорадного) веселья - к скорби, отчаянию, разлуке и смерти. Музыкальные контрасты здесь в особенности поражают, ибо кульминация трагического чувства наступает после наиболее динамичных жанровых сцен, и полное погружение в субъективно-лирический мир Дидоны в ее предсмертной жалобе воспринимается с предельной остротой в сравнении, например, с брутальным, «фольклорным» танцем матросов.

Первая картина третьего акта - чисто английская по колориту. На берегу моря перед отплытием кораблей Энея веселятся матросы. Их танец, их песня представляют прекрасные образцы народно-жанровой музыки у Пёрселла. Пляска матросов тяжеловата и полна живой силы. Простая и лапидарная музыка вместе с тем воспринимается в ее особенности - прежде всего благодаря размашистым синкопам, своего рода лихому топоту ритма несомненно фольклорного происхождения. В этой же картине появляются ведьмы: хор и балет колдовских сил, торжество зла.

Вторая картина завершает оперу, причем драматическая развязка становится здесь одновременно и кульминацией трагизма. Дидона расстается с Энеем и не желает его задерживать, даже если он способен ради нее воспротивиться воле богов. Глубина ее горя выражена в последней, предсмертной арии - истинном шедевре Пёрселла, одной из высочайших вершин всей музыки XVII века. Необычайно выразителен и предшествующий, тесно связанный с ней речитатив. Если в арии мелодия включает в себя и декламационные обороты, то в речитативе, который вливается в нее, выразительнейшая декламация, вплоть до малых интонационных ячеек, проникнута таким единством, такой последовательностью развития, что по силе и «сгущению» эмоции не уступает ариозным формам. Ария Дидоны (g-moll) подлинно трагична, в особо Пёрселловском понимании трагизма. Ее мелодия удивительно индивидуальна. Мягкие и в то же время острые, нервные ее изгибы чередуются с возгласами-вздохами, вырывающимися из глубины сердца и достигающими высокой кульминации, а когда голос Дидоны стихает, струнные еще более обостряют ее жалобу своей хроматической мелодией, всецело насыщенной вздохами.



Впечатление остроты горя и хрупкости образа и подчеркивается, и сдерживается строгой основой basso ostinato (здесь медленная, мерная, хроматически нисходящая линия басов) - традиционным в Англии приемом гроунда. Мелодия на редкость, до прихотливости ритмически свободна и гибка - басы, как роковая неотвратимость, ведут свою линию, удерживают свой ритм, все время возвращаясь к одной скорбной формуле. В виде исключения в этой арии выписаны все сопровождающие голоса (партии струнных смычковых), тогда как в преобладающем большинстве случаев Пёрселл ограничивается цифрованным басом. Это необходимо: инструментальные голоса тоже поют, а в постлюдии они перенимают нисходящие хроматизмы баса и как бы «допевают» все до конца, замыкая целое.

Образы скорби или угасания, любовной жалобы или зимнего оцепенения, какими бы нежными, мягкими они ни были, порой обладают у Пёрселла особой силой внушения, скрытой остротой, если можно так сказать. И тогда они становятся трагичными как музыкальные образы, где бы они ни появлялись - на сцене или вне ее, в трагической коллизии или когда она уже разрешена. Даже пейзаж Пёрселл способен воспринимать трагически, как гнетущее состояние зимы, как сон оцепеневшей природы, подобный смерти: такова ария Зимы в «Королеве фей». Ария-lamento Дидоны принадлежит к кругу сильнейших трагических образов Пёрселла с присущим ему слиянием глубины и индивидуальной тонкости, даже хрупкости в их воплощении.

Оперу завершает полифонический хор, оплакивающий погибшую Дидону, но печаль эта легка и светла: она приходит уже извне трагедии.

Другие работы Пёрселла для театра то более или менее приближаются к «Дидоне и Энею» по жанровым признакам, то отходят дальше, в сторону драматического театра с музыкой. Притом главная ценность, основной художественный интерес их всегда сосредоточены в музыкальной образности - даже если концепция целого выражена слабо из-за ограниченной роли музыки в спектакле.

На первое место по близости к оперному жанру обычно ставят у Пёрселла «Королеву фей» - обширную партитуру, содержащую многочисленные музыкальные номера к пятиактной пьесе, которая является переработкой комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь».



Далеко не весь текст пьесы положен на музыку, но вместе с тем то, что получилось у Пёрселла, отнюдь не сводится к опере со словесными диалогами. Музыкальные номера целыми группами рассредоточены в различных частях каждого из пяти актов, тогда как словесный текст в значительных масштабах исполняется также вне музыки. В большинстве случаев музыкальные сцены образуют нечто вроде традиционных масок внутри спектакля.

Эффектное, зрелищное представление, феерическое и комедийное, фантастическое, аллегорическое и развлекательное, «Королева фей», в сущности, лишь внешне опиралась на Шекспира, а обильные включения масок в ее текст призваны были усилить впечатление праздничности грандиозного занимательного зрелища. Пёрселл очень широко понял свою задачу и насытил музыкой все сцены, которые были на нее рассчитаны. Но композитор не остался бы самим собой, если б он внутренне подчинился предложенному (не шекспировскому!) тексту и ограничил себя музыкальной его иллюстрацией-

За видимой пестротой и многоликостью не только всего спектакля в целом, но и самих его музыкальных частей стоит цельная система музыкальных образов Пёрселла. В различных воплощениях мы найдем здесь его скорбные, омрачненные, трагические образы, как бы виды его lamento. Ряд образов жанровых, колоритно-народных, с яркой национальной окраской богато представлен в «Королеве фей». Образы картинные, живописные или изобразительные всегда подлинно выразительны. Композитор создает музыку, олицетворяющую времена года, передающую торжество света или глубину ночи, - и вся она проникнута силой чувства, которое неотделимо от образа, вся она носит яркий отпечаток творческой индивидуальности автора. И еще одна группа образов выступает в «Королеве фей» - не просто жанровых, а комических, буффонных, на которые как бы наводит текст пьесы.

В музыке «Королевы фей», наряду с ариями, ансамблями, хорами, есть и множество инструментальных номеров, в том числе картинно-выразительных, а также балетных. Их образность, чаще не зависящая от слова, столь же определенна и ощутима, как в вокальных номерах.



Перед началом спектакля звучат четыре пьесы для струнных инструментов, своего рода сюита, хотя первая пара пьес (Прелюд и Хорнпайп) названа «Первой музыкой», а вторая (Ария и Рондо) - «Второй музыкой». Все это в целом как бы вынесено за пределы представления. И лишь затем исполняется увертюра из двух частей (D-dur, струнные и трубы): торжественной фанфарной, светло-триумфальной - и живой, легкой полифонической. Первое действие пьесы развертывается без музыки, и только к концу его звучит идиллический дуэт, воспевающий жизнь на лоне природы, и разыгрывается музыкальная сценка пьяного поэта-заики, заблудившегося в лесу и попавшего в царство фей, которые забавляются, смеясь над ним. Здесь налицо и нарочито простоватая буффонада в образе поэта, и изящная, колоритная скерцозность в хоре фей. В заключение первого акта исполняется мелодичная жига, которая приобрела в Англии широкую и долгую популярность.

Музыка второго акта связана с двумя контрастными группами образов - лесной идиллии и аллегории Ночи, словно двумя масками внутри действия. В первой из них сильны картинно-изобразительные моменты, из которых вырастает поэтическая образность. Хор, балет, ариозность - все колоритно, проникнуто поэзией природы, подчинено единому, светлому строю чувств. Здесь и «Концерт птиц» с темой «щебетания» (цикл вариаций на basso ostinato), и хор, и балет с характерными перекличками эха, и другие колоритно-изобразительные моменты, потребовавшие многих оркестровых тонкостей темброво-регистрового и фактурного порядка. Вся эта маска в целом, если ее можно так назвать, по своему светлому образному строю противостоит явлению Ночи с сопутствующими ей Таинством, Тайной и Сном. Каждый из аллегорических персонажей исполняет по арии, причем колорит звучания все темнеет к арии Сна и хору за ним (потом следует еще общий заключительный танец усыпления). Как ни значительны достоинства музыки в этой сцене, над всем возвышается ария Ночи (c-moll, 3/2, медленный темп), строгая, величавая, в сопровождении струнных с сурдинами.



Тут все - и полифония струнных в складе a cappella, и пластичная широкая мелодия вне декламационных возгласов, и мерное, медленное движение - служит созданию не драматического напряжения, а особого, трагического спокойствия, свойственного именно Ночи.

Третье действие несколько интермедийно по отношению к предыдущему и последнему (если иметь в виду его первую, музыкальную часть). Музыка сосредоточена в «сцене на сцене», то есть в маске, которая разыгрывается перед Ткачом по требованию Титании и соединяет фантастику с комедийностью. Здесь есть и «своя» увертюра, и выступления дриад или Нимфы с песней или арией, танцы фей и «зеленых людей», буффонный дуэт Коридона и Мопсы, танец жнецов... В заключение третьего акта звучит Хорнпайп.

Музыкальная образность в четвертом акте - иного плана. Прославление восходящего солнца, олицетворяемого Фебом на колеснице, и выступления перед ним Времен года побуждают Пёрселла сопоставить яркие «триумфальные» образы, торжественные, даже героические, с иными, лирически сосредоточенными, драматизированными, порой трагическими. Пятичастная «симфония» в D-dur открывает этот ряд сцен. В ней чередуются торжественно-трубные, радостные и светлые быстрые части (первая, четвертая) с совершенно иными: третья часть (Largo, h-moll) проникнута чувством возвышенно-поэтической скорби, в пятой части (Adagio, D-dur) растет драматическое напряжение. Вторая часть цикла - спокойная, «раздумчивая» полифоническая Канцона. Вряд ли подобная композиция могла быть строго подчинена программной задаче: прославлять, живописуя, восход солнца, нисхождение Феба с небес на землю. Пёрселл создал оркестровый цикл самодовлеющей ценности, охватывающий круг контрастных между собой образов, наподобие наиболее перспективных инструментальных циклов своего времени. Далее звучат еще музыкальные номера, прославляющие восходящее солнце (дуэт, ария, хор).

Перед богом солнца появляются и проходят одно за другим Времена года: Весна, Лето, Осень и Зима. Светлый, поэтический образ Весны создает пластичная, гибкая мелодия сопрано в сопровождении одних струнных (ария h-moll).



Сельской идиллией, легким танцем кажется Лето (ария G-dur, альт с гобоями). Меланхолической грустью дышит лирическая Осень (ария e-moll, тенор и солирующие скрипки). Скорбное, смертельное оцепенение воплощает Зима (ария a-moll, бас со струнным квартетом). Ария Зимы, вне сомнений, выделяется как эмоционально-образная вершина в этом ряду Времен года. Чувство мучительной, острой, но скованной скорби сгущено в ней до предела, дано в суровом, «ужесточенном» выражении. Хроматическая остинатность проникает все голоса струнного квартета, ни одна интонация не дает выхода в более светлый мир чувств, партия баса хранит темный общий колорит, движение стеснено, воля бессильна. Конечно же это - выражение, а не изображение страшного, ледяного оцепенение Зимы. Оно целиком принадлежит Пёрселлу, как созданный им образ.

Пятый акт носит в целом праздничный, славильный характер: совершается бракосочетание трех влюбленных пар. Чего тут только нет! И блестящая поздравительная ария Юноны, и фантастический китайский сад блаженства, воспеваемого Китайцем и Китаянкой, и танец шести обезьян в этом саду, и выход Гименея, и виртуозные арии ликования (с колоратурными пассажами и блестящим «концертированием» трубы), и заключительная большая балетная чакона... Но ничто из этой музыки не сравнимо с «Жалобой», которая вторгается странным диссонансом в общую атмосферу столь «апофеозного» акта. Даже сценический повод к ней кажется каким-то случайным. В начале счастливого свадебного празднества, после арии Юноны, по просьбе Оберона должна быть исполнена песня о несчастной любви - именно «Жалоба» (то есть буквально lamento). Вот и звучит ария сопрано (с сопровождением солирующей скрипки) «О дайте мне плакать» - не от лица какого-либо персонажа, а просто как лирическая вставка. Это один из самых высоких примеров выражения трагического начала у Пёрселла. Характерные приемы музыкальной речи и формообразования в конечном счете сходны с другими образцами lamento, но их соотношение и облик целого, как всегда, неповторимы.



Минор (d-moll), медленное, мерное движение инструментальной партии, нисходящие хроматизмы в остинатном басу (с отступлениями от него в средней части формы da capo), начальные декламационные обороты в мелодии голоса, тяжелые паузы на сильных долях, пение скрипки, когда голос замолкает... Все как будто бы выдержано в Пёрселловском типе lamento. Но здесь нет той неумолимой концентрации образных черт, какая осуществлена в арии Ночи, и отчетливее выражены две стороны образа: остро воспринимаемая обреченность, роковая непреодолимость горестной участи - и нежная, покорная лирическая жалоба, в которой человеческому голосу еще отвечает скрипка. Ночь - Зима - Жалоба - различные воплощения трагических образов у Пёрселла в «Королеве фей».

Советский исследователь творчества Пёрселла склоняется к тому, что «Королева фей» с его музыкой - вполне оригинальная форма полноценной английской оперы с необходимой цельностью музыкальной концепции, определяющей именно оперную драматургию. * (* См.: Конен В. Пёрселл и опера, указ. изд). Цельность концепции В. Дж. Конен видит в единстве музыкально-образного строя, в тональных соотношениях как на близком, так и на далеком расстоянии, во всем, что следует оценить как «интонационную фабулу» в этой музыке Пёрселла. Можно согласиться с тем, что образная система композитора полно и в ее внутреннем единстве представлена в «Королеве фей». Можно даже усмотреть здесь цельность музыкальной концепции. Но это именно музыкальная, а не оперная концепция, потому что многочисленные номера, как можно было убедиться, не имеют единого хотя бы намеченного сюжетного стержня, а в пьесе, помимо них, остается

изрядная доля словесного текста, возникают новые сцены и эпизоды, идет развитие действия, остающегося вне музыки.

К числу полуопер у Пёрселла относят четыре крупных произведения: «Пророчица, или История Диоклетиана» (по пьесе Ф. Бомонта и Ф. Мейсинджера с добавлениями Т. Беттертона, 1690), «Король Артур, или Британский герой» (текст Дж. Драйдена, 1691), «Буря, или Очарованный остров» (текст Дж.



Драйдена, У. Давенанта и Т. Шедуэлла, переработка пьесы Шекспира, 1695), «Королева индейцев» (текст Дж. Драйдена и Р. Хейуорда, 1695). Из них наименее интересна последняя пьеса.

Сюжет «Пророчицы» (действие происходит в Древнем Риме и Персии) побуждал к устройству эффектного репрезентативного спектакля, а для Пёрселла давал возможности создания больших музыкальных сцен. В «Пророчице» очень много музыки. Помимо отдельных инструментальных номеров и арий особого внимания заслуживают крупные хоровые сцены, включающие также сольные и ансамблевые фрагменты, при широко разработанной партии оркестра. Таковы картины триумфа Диоклетиана, который провозглашается императором Рима (во втором акте), сцена победоносного сражения войска Диоклетиана с персами (четвертый акт) и заключительная разросшаяся маска самостоятельного содержания (финал).

«Король Артур» интересен национальным характером сюжета при обычном тогда сочетании историко-легендарных, эпических и фантастических сюжетных мотивов. В первом действии содержатся две большие музыкальные картины. Первая из них (из пяти номеров) - это обряд языческого жертвоприношения в воинском лагере саксов и последующая сцена варварского пиршества. Вторая картина связана с окончанием победоносного сражения бриттов с саксами. Возникающий образ победителей благороден, суров, мужествен (хор бриттов, обращенный к врагам) - он противостоит той характеристике саксов, которая сложилась в музыке первой картины. Во втором действии музыка связана с фантастической и пасторальной сценами.

Третий акт содержит одну, но очень обширную музыкальную сцену - фантастико-аллегорическую. Все заморожено вокруг в стране вечного Холода - природа, живые существа; Купидон, спустившийся на землю в колеснице, и Гений Холода, поднявшийся из-под земли, спорят между собой. Но Купидон побеждает, и под его благотворным влиянием теплеет воздух, сходят снега, воскресает природа, оживают люди. Мирный дуэт Купидона и Гения Холода и радостный хор «Нас согрела любовь» завершают сцену.



Из нее особенной известностью пользуется монолог Гения Холода - весьма оригинальный по найденным приемам выразительности: тремоландо в оркестре, тремоландо в басовой вокальной партии, сначала декламационно поднимающейся по полутонам, необычность гармоний (уменьшенные септаккорды, увеличенные трезвучия, другие диссонансы, отчасти линеарного происхождения) - все это создает таинственный, странный эффект леденящей дрожи, неодолимого трепета.

В четвертом акте «Короля Артура» тоже царит фантастика. Здесь особенно интересно задумана сцена искушения Артура и его спутников в очарованном лесу. Это динамичная пассакалья со многими вариациями, сначала инструментальными (струнные и гобои), затем вокальными (соло, дуэт, трио с хором), богатыми по многообразию средств выразительности, понимаемых свободно, но все же не разрушающих цельность формы. Пятый акт только завершается грандиозным музыкальным апофеозом - целой маской, в прямой и аллегорической форме восхваляющей величие, героизм и мощь Британии. Тут звучит и пасторальная, и гимническая музыка, свободная, однако, от официозной торжественности, вызывающая в научной литературе сравнения с аналогичными образами Генделя.

Музыка к «Буре» (в которой осталось весьма мало шекспировского) неравномерно распределена по пяти актам пьесы и обнаруживает - при всех достоинствах - заметную связь со стилем итальянской оперы того времени. Последнее сказывается в виртуозно развитой ариозности, отчасти в обращении к речитативу secco. После увертюры музыка замолкает до второго акта. Во втором акте есть дуэт двух дьяволов, блестящая басовая ария «Поднимайтесь, подземные ветры» и танец Ветров (с мелодией, заимствованной из лирической трагедии Люлли «Кадм и Гермиона»). Среди песен Ариеля в третьем акте по-пёрселловски оригинальна песня с хором на подлинный текст Шекспира «Отец твой спит на дне морском» с ее поэтическими звукоизобразительными тенденциями (море, похоронный звон) и выдержанным настроением беспокойной, гнетущей, чуть таинственной скорби.



Четвертый акт содержит всего лишь два музыкальных номера, а в пятом дело ограничивается заключительной маской Нептуна и Амфитриты, в которой преобладают сольные вокальные номера по преимуществу виртуозного склада.

В итоге «Бурю» трудно даже назвать «полуоперой». Скорее это музыка к пьесе, быть может лишь выделяющаяся среди аналогичных работ композитора не столько по масштабам, сколько по невольным «шекспировским» ассоциациям. Что касается проступивших здесь связей с итальянским музыкальным искусством, то композитор вполне осознавал их, как явствует также из его предисловия к трио-сонатам, опубликованным еще в 1683 году: Пёрселл высоко ценил итальянскую музыку и стремился привить своим соотечественникам вкус к ней. Немного позднее, на примере инструментальных его произведений, в первую очередь трио-сонат, мы убедимся в том, что несомненная связь композитора с искусством итальянских мастеров оплодотворила его творческую мысль, помогла овладеть новыми прогрессивными жанрами своего времени, не ослабив, однако, яркой художественной индивидуальности Пёрселла.

Среди других многочисленных работ композитора для театра есть и более обширные, и совсем небольшие (всего несколько песен или инструментальных номеров). Выбор драматических произведений очень широк: «Теодозиус, или Сила любви», «Цирцея», «Амфитрион», «Распутник» («Дон-Жуан»), «Дон-Кихот», «Мальтийский рыцарь», «Эдип», «Тимон Афинский», «Бондука, или Английская героиня» и т. д. и т. д. Трагедии, комедии, пьесы по известным романам, переделки Шекспира, античных драматургов, всевозможные другие адаптации - «едва ли не все, что могло идти на сцене в эпоху Реставрации, так или иначе снабжалось музыкой - и Пёрселл часто писал ее, невзирая при этом на качество пьесы и свободно поднимаясь над ее уровнем.

Судьба английского музыкального искусства после Пёрселла не раз служила и еще продолжает служить темой для обсуждения в научной литературе. История английской музыки не оборвалась на Пёрселле, но у него не было сколько-нибудь достойных продолжателей.



Вместе с тем блистательно работавший в Англии Гендель в какой- то мере опирался на его творческое наследие. И при Генделе, и в дальнейшем на родину Пёрселла устремлялись крупнейшие европейские артисты; в Лондоне помимо многих десятков иноземных композиторов выступали Глюк, Гайдн, Моцарт. Английская мысль о музыке была очень значительна в XVIII веке. Тем более парадоксальным представляется состояние музыкального творчества в стране, уже владевшей богатыми музыкальными традициями и только в недавнем прошлом выдвинувшей своего великого художника.

Нередко высказываются суждения о том, что крайности пуританского движения подорвали основы профессионального музыкального развития в Англии или что эпоха Реставрации, в свою очередь, не способствовала процветанию серьезного национального искусства. Но само появление Пёрселла, казалось бы, снимает эти доводы! В. Дж. Конен в названной нами монографии развивает соображения о том, что отсутствие в Англии таких форм придворной культуры, какие существовали тогда в итальянских и даже немецко-австрийских центрах, помешало на первых этапах развитию оперного искусства, для которого не нашлось, так сказать, материальной основы: поэтому, мол, и Пёрселл как оперный композитор не смог создать творческой традиции. Однако автор «Дидоны и Энея» как музыкант и вне оперы не нашел крупных последователей в своей стране. Не значит ли это, что множество причин действовали в одном направлении и именно в сумме своей они оказались непреодолимыми?

По всей вероятности, и антицерковные действия пуритан, и духовная атмосфера эпохи Реставрации, и «обуржуазивание» общественного строя (особенно после свержения династии Стюартов Вильгельмом Оранским в 1688 году) - все это не слишком стимулировало истинный подъем музыкального творчества и последовательный рост творческих сил. На много лет Пёрселл остался последним великим музыкантом Англии. Он был одинок в искусстве своей страны: рядом не нашлось ни одного «соизмеримого» по значению художника. Он умер очень рано: всего тридцати шести лет.



В его мировосприятии было сильно чувство трагического. Думается, что еще при жизни Пёрселла назревала катастрофа: его оригинальное, чудесно одухотворенное искусство было обречено на историческое одиночество. А дальше в духовной культуре Англии, рано и смело вступившей в эпоху Просвещения, поднялись творческие силы, для которых важнее всего было осознать, провозгласить, сформулировать, отстоять, противопоставить или наглядно показать, проакцентировать, разоблачить, высветить... Художественная литература, публицистика, эстетика, живопись полнее и легче удовлетворяли этим сильнейшим потребностям времени, нежели музыка с ее образной спецификой: ей пришлось отступить. Пёрселл был забыт надолго.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР В ИСПАНИИ

Истоки испанского музыкального театра XVII века уходят в прошлое. Мы знаем, как значительно было в XVI столетии творчество крупнейших испанских полифонистов, близких к римской школе, как интенсивно развивалось искусство испанских композиторов-органистов. По иному пути шли тогда представители более мелких жанров светской музыки. Это был менее заметный, скромный, но вполне самостоятельный путь формирования национального искусства на основе бытовых музыкально-поэтических форм. Неоспоримое значение на таком пути приобрело уже в XVI веке тяготение музыки к театру и театра к музыке... С одной стороны, музыкально-поэтические формы, театрализуясь, превращались в небольшие спектакли. С другой - развитые театральные представления включали в себя бытовую музыку - вильянсикос, испанские танцы.

Начало этому было положено еще на рубеже XV и XVI веков Хуаном дель Энсиной в его эклогах и репрезентасьонес. В XVI веке за ним последовали поэт Лукас Фернандес и драматург Хиль Висенте. Фернандес еще в 1510-х годах положил на музыку свои «Диалоги для пения» в виде небольших сценок с мелодиями популярных вильянсикос и с элементами музыкальной декламации под инструментальное сопровождение. Хиль Висенте (родом португалец, писавший на кастильском языке) ввел музыку в большие феерические спектакли, весьма точно обозначив ее участие в драме.



Сама музыка не сохранилась. Но по указаниям автора и на основе имеющихся сведений о составе исполнителей (певцы, ансамбль арф, виуэлы и другие), потребных для такого рода постановок, можно судить о значительной роли музыки в спектаклях Висенте. Во всяком случае, в итоге его деятельности (ум. ок. 1536 года) за музыкой было упрочено ее место в испанском драматическом театре: со временем вставные музыкальные ансамбли в начале пьес и балеты в финалах стали традиционными.

Постоянно интересовался музыкой и драматург Д. С. де Бадохос, уделивший ей большое внимание в своих пьесах (1554).

Развитие светского театра в Испании затормозилось в период Контрреформации Инквизиция преследовала театр. В список запрещенных книг попали некоторые сочинения Энсины и почти все произведения Висенте. И в то же время в духовных представлениях явно усилилась тяга к музыке, к танцам, словно не находившая себе выхода в чисто светском искусстве. В 1561 году в Мадриде было издано весьма своеобразное произведение Петро Суареса де Роблеса «Танец о рождении Иисуса Христа в пасторальной манере». Пьеса исполнялась в храме: пастухи танцевали под звуки труб и других инструментов, ангелы пели вильянсико.

Так или иначе музыка вошла в театр и он уже не расставался с ней. Крупнейшие драматурги, создавшие мировую славу испанского театра. Лопе де Вега и. Кальдерон не только вернули музыке ее место в светских представлениях, но и всемерно углубили ее значение. Начиная с драматургии Лопе де Вега (1562-1635) испанская драма во всех ее разновидностях так Тесно соединяется с музыкой, что различие между любым драматическим спектаклем и особым музыкально-театральным жанром - сарсуэлой не всегда легко уловить. Во всяком случае одно не подлежит сомнению: испанский театр с тех пор носит более синтетический характер, нежели, например, итальянский, и если сарсуэла - еще не опера, то испанская драматургия в целом больше тяготеет к музыке, чем итальянская и даже французская того времени.

Трудно выделить в XVII столетии только определенные драматические жанры, для которых была бы характерна связь с музыкой.



Наряду с крупными образцами драматургии, включавшими музыкальные номера, развивались малые музыкально-театральные жанры, театрализованные песни (tonos, tonadas) и возникла сарсуэла - новый, развитой и синтетический музыкальнотеатральный жанр. Порой эти жанровые разновидности как бы смыкаются - грань между ними может быть и размыта.

Что касается сарсуэлы, то она первоначально возникла как придворное представление с музыкой и получила свое название от имени королевского замка (La Zarzuela). К типу сарсуэлы относится спектакль по пьесе Лопе де Вега «Лес без любви», поставленный в 1629 году в королевском дворце в Мадриде. Музыка его не сохранилась. Однако известно, что она занимала в пышном представлении важное место. В посвящении этой пьесы, когда она издавалась, Лопе де Вега писал, что его стихи являются наихудшей частью произведения - так он расценил сарсуэлу в целом. Спектакль действительно отличался большой постановочной сложностью, декоративностью (аллегорический пролог, сценические превращения, требовавшие мгновенной смены декораций). Машинно-сценической частью управлял опытный флорентийский специалист Косме Лотти, который, можно думать, был тогда в курсе постановочных новшеств молодой итальянской оперы. Оркестр оставался невидим для публики, и его участие в спектакле имело большое выразительное значение. Судя по характеру текста, пение чередовалось с диалогами. Сам Лопе де Вега назвал свою пьесу «Эклогой», по-видимому не придавая ей значения особого театрального жанра.

Об участии музыки в пьесах Кальдерона (1600-1681) можно судить полнее. Многие из них по существу являются сарсуэлами. Так, Кальдерон назвал свою пьесу «Фалернский сад» (1629) «Празднеством сарсуэлы» («Fiesta de Zarzuela») с музыкой Хосе Пейро. Но и в других случаях, даже не называя произведение сарсуэлой, испанский драматург с большой тщательностью указывает, где и какая должна звучать музыка - вокальная или инструментальная. В некоторых случаях это, видимо, была еще музыка старинной традиции - мадригально-полифонической.



Но ей по ходу действия порой придавался глубокий психологический смысл, она могла договаривать то, о чем умалчивали герои, раскрывать скрытое и углублять сказанное. Так, в двух пьесах Кальдерона, в «Чудесном волшебнике» и в комедии «Дать все - и ничего не отдать», музыка, звучащая за сценой, должна раскрыть те чувства героев, о которых они сами не решаются говорить (любовное очарование, признание в любви). В обоих случаях, однако, имя автора музыки осталось неизвестным. Зато мы знаем, что аналогичную музыку к пьесе Кальдерона «И Амур не свободен от любви» написал испанский композитор и «королевский арфист» Хуан Хидальго. Здесь эта музыка тоже не носит оперного характера: она дополняет и раскрывает драму своими средствами, но не драматизирована по форме изложения. Например, скрытый за сценой хор должен выразить чувства влюбленной Психеи, подходящей к спящему Амуру, пока она сама еще не высказала их.

В отдельных случаях музыка в пьесах Кальдерона приобретала почти оперный смысл. В 1660 году при мадридском дворе было поставлено «Празднество сарсуэлы» Кальдерона под названием «Одним лишь взором ревность убивает» с музыкой того же Хуана Хидальго, которая охватывала весь текст пьесы. Однако это скорее редкое исключение. Последовательного развития такой тип музыкального театра в Испании XVII века не получил, и для сарсуэлы всегда оставались характерными большие словесные диалоги.

Кальдерон создал немало сарсуэл различного содержания - комедийных, мифологических, историко-географических. К числу сарсуэл у него относят пьесу «Пурпур розы» (о Венере и Адонисе), эклогу «Эхо и Нарцисс», «Мост в Монтибле» (из времен Карла Великого) и целый ряд других произведений. Одна из сарсуэл Кальдерона «Любовь - величайший восторг» была очень пышно поставлена в специально воздвигнутом для нее театре на пруду в мадридском королевском парке. Во время спектакля поднялась такая буря, что присутствующим в театре на воде грозила опасность: поднялась паника, и спектакль пришлось прекратить.

Кальдерон любил сарсуэлу, понимая как связана она своими корнями с традаициями испанского народного искусства, хотя и существует при дворе.



В прологе к его «Лавру Аполлона» («Празднество сарсуэлы») выступает сама Сарсуэла как аллегорический персонаж. Она спорит с нимфами и хорами придворных, уверяя их, что ей, «сельской жительнице», несмотря на скромное происхождение, суждено победить «церемонии и напыщенность» в театре.

Участие музыки в драматических спектаклях утверждается в XVII веке как черта национального испанского театра. Произведения других испанских драматургов (Тирсо де Молины, Аларкона-и-Мендосы и иных) тоже нередко ставятся с включением музыкальных номеров.

Во время Кальдерона наряду с его сарсуэлами в театре ставились и сарсуэлы других авторов. Так, до 1644 года была исполнена сарсуэла «Любовь творит чудеса» Луиса Белеса де Гуевары с музыкой того же Хуана Хидальго. Среди музыкальных номеров ее - и речитативы, и арии, первые сохранившиеся образцы испанской сценической музыки нового стиля (мелодия с basso continuo).

К середине XVII века участие музыки в спектаклях настолько расширилось, что к некоторым драматическим постановкам привлекались все музыканты Королевской капеллы. Чуть ли не в каждой пьесе содержались сольные и хоровые номера, инструментальная музыка, балеты. Вошло в обычай открывать спектакль вокальным квартетом (так называемый cuatro de empezar), иногда с сопровождением арфы и виуэлы. Традиционными стали музыкальные номера в прологе, например народная песня - сегидилья, музыкальные интермедии в антрактах, балеты в финалах или фарсах, заключавших спектакль. Даже тексты для этих номеров могли быть вводными и заказывались особым авторам.

Распространение сарсуэлы и других видов спектаклей с музыкой не ограничилось Мадридом. В Валенсии, Барселоне, Вальядолиде сарсуэла стояла ближе к народно-бытовым жанрам, была свободна от придворной зависимости. Рядом с сарсуэлой в Испании развивались и другие, более мелкие музыкально-театральные или театрализованные жанры: небольшие комические интермедии, балетные пьески (описанные еще в «Дон-Кихоте»), характерные театральные песни - tonados. Среди тонад встречаются очень живые сценические песни - более игрового склада, чем в сарсуэле.



К концу XVII века относится, например, песня о борьбе Дон-Кихота с ветряными мельницами.

Среди представлений с музыкой большой известностью пользовались в Испании XVII века так называемые auto sacramentales, духовные пьесы с музыкой символико-аллегорического типа, обычно разыгрывавшиеся под открытым небом перед собравшейся толпой. Этот же обычай существовал и в Риме, где порой даже оперные спектакли вывозились таким образом на площадь, Вообще римский театр в некоторой степени был связан с испанским. Кардинал Роспильози, как известно, перенес в Рим отдельные черты испанской комедии. Правда, итальянская опера в XVII веке не импортировалась в Испанию. Но постановочный стиль римской оперы, трактовка хора в ней, ее католическая ориентация и - вопреки ей - народное начало родственны испанскому театру того времени.

Историю сарсуэлы завершают в XVIII веке уже не столько поэты или драматурги, сколько крупные и опытные испанские музыканты. Среди поэтов выделяется лишь Франсиско Бансес Кандамо (1662-1709) из Астурии, особенно охотно культивировавший форму сарсуэлы. К числу сарсуэл он отнес у себя и «Неистового Роланда», и комедии, и пасторали («Чудовище ревности и любви»), и пьесу «Австрийцы в Иерусалиме». Таким образом, сарсуэла на этом этапе не зависит от литературно-драматического жанра, а фигурирует в Испании как тип спектакля - синтетического, с большим участием музыки.

Крупнейшие композиторы сарсуэлы в XVIII веке уже не упускают случая ставить свои имена на партитурах. Теперь они в первую очередь, а не драматурги, представляют сарсуэлу. Наибольшую славу снискали в этой области Себастьян Дурон и Антонио Литерес - оба высокопрофессиональные композиторы, авторы крупных духовных сочинений и музыки для театра. Дурон родился в Бриуэге, с 1691 года был королевским капельмейстером и директором театра в Мадриде, находился под личным покровительством Карла II и эмигрировал во Францию при вступлении на испанский престол Бурбонов. Во Франции Дурон и умер. Художник с яркой национальной самобытностью, Дурон пользовался в свое время европейской известностью.



В свои сарсуэлы, как и в фарсы и тонады, Дурон смелее, чем кто-либо до него, вносит свежий, оригинальный мелодико-ритмический склад народного искусства. Особенно хороши у него острые, своеобразные танцевальные ритмы. Он не только пишет музыку к сарсуэлам в стихах («Очарованный лес любви» на текст А. де Заморы), но и создает сарсуэлы в прозе, что было тогда ново. Одна из таких сарсуэл уже названа им «сценической оперой»: музыка ее написана для четырех голосов, хора и инструментального ансамбля из струнных и труб. Младший современник Дурона Литерес (умерший не ранее 1752 года) с еще большей определенностью устремляется от сарсуэлы к опере. Так, он ставит в 1710 году в королевском дворце сарсуэлу «Ацис и Галатея» (по поэме Хосе де Каньизареса), а затем пишет просто «гармоническую оперу в итальянском стиле» под названием «Стихии» («Los elementos»). В сарсуэле «Ацис и Галатея» арии уже по-оперному развиты, не лишены виртуозности, но очень выразительны, изящны.

Однако значение сарсуэлы в XVIII веке быстро заслоняется в Испании нахлынувшей сюда итальянской оперой. Опера seria как международный тип праздничного придворного спектакля торжествует свою. победу и в Мадриде, где оперные постановки занимают прежнее место национальной сарсуэлы. Итальянские певцы приобретают неограниченное влияние в испанской столице. Знаменитейший во всей Европе певец-кастрат Фаринелли становится полномочным министром Карла V. Перспективы создания национального оперного искусства, уже, казалось бы, недалекие, отодвигаются на неопределенное время.

ПЕСНЯ, ОРАТОРИЯ И ОПЕРА В ГЕРМАНИИ

Для немецкой музыкальной культуры XVII век был временем тяжелых испытаний. Тридцатилетняя война (1618-1648) внесла чувство трагизма в мировосприятие немецких художников. И еще долго после нее всеобщее разорение, материальный упадок, раздробленность, духовная опустошенность не только всемерно омрачали жизнь общества, но так или иначе постоянно сказывались в развитии его культуры и в содержании искусства.



После войны население империи сократилось почти в три раза. Опустели многие разоренные города. Бюргерство утрачивало ранее завоеванное значение под натиском феодальной реакции. Положение крестьянства становилось невыносимым. Вопиющий разрыв между уровнем жизни правящей верхушки в различных частях страны и существованием широких народных масс производил поистине потрясающее впечатление на мыслящих современников, порождал в искусстве образы страшные, гневно-сатирические, гротесковые, трагические.

Вдобавок ко всему в стране были подорваны основания какого бы то ни было национального единства. После войны раздробленность Германии на множество самоуправлявшихся княжеств, курфюршеств, епископств была закреплена Вестфальским мирным договором. Каждый немецкий властитель, независимо от масштабов своих владений, мог считать себя «абсолютным монархом» в их пределах. К концу столетия взоры таких немецких князей все чаще обращались к Версалю, находя в резиденции Людовика XIV завидные образцы для подражания. Степень провинциализма была, конечно, в различных немецких культурных центрах далеко не одинаковой в XVII веке. Вена, Мюнхен, Дрезден, Штутгарт выделялись как княжеские резиденции с высокоразвитой музыкальной культурой, с оперными театрами и значительным количеством приглашенных иностранных музыкантов. В огромном большинстве немецких городов главной фигурой музыкальной жизни был крупнейший из местных церковных органистов.

Для судеб немецкого музыкального искусства немаловажной оказалась в XVII веке различная культурная ориентация, с одной стороны, католических, с другой - протестантских центров. Католические резиденции охотнее завязывали отношения с Италией (Римом, Венецией), приглашали иностранных артистов, поддавались европейской моде и влиянию итальянской оперы в частности. Поскольку зависимость музыкальной культуры от княжеского двора или от церкви в Германии была не меньшей, если не большей, чем в других европейских странах того времени, - художественная «политика» светских или церковных властителей не могла не влиять на уровень и направление музыкальной жизни того или иного немецкого центра.



Католические резиденции способствовали известной «космополизации» музыкальных вкусов и в ряде случаев недооценке отечественных кадров. Вместе с тем в Вене или в Дрездене немецкие музыканты могли расширять свой кругозор, соприкасаясь с представителями искусства других стран, близко знакомясь с их произведениями. Некоторые немецкие мастера и сами складывались в опоре не только на отечественные традиции, но и на опыт итальянского (Г. Шюц) или французского (композиторы конца XVII века) искусства. Отдельные из них получали или завершали свое образование в Италии.

Большое количество немецких музыкантов было связано в XVII веке с церковью (органисты, руководители капелл, певцы, исполнители на различных инструментах). И в этом отношении судьба их складывалась неодинаково в зависимости от католической или протестантской церкви. Протестантские центры оказывались в итоге более прогрессивными: в церковной музыке прочнее была связь с народными истоками (через протестантский хорал), меньше действовали итальянские влияния, глубже разрабатывались местные традиции органного искусства. Если на торжественной закладке собора в Зальцбурге (1628) звучала пышная двуххорная месса Орацио Беневоли для 48 голосов - своего рода монстр католического многохорного письма, то для протестантских церквей было характерно звучание органа под руками крупного исполнителя и композитора и исполнение хорала всей общиной.

Со временем в некоторых немецких городах стало заметно новое оживление музыкальной жизни в кругах бюргерства, зародились новые формы музыкальных содружеств (так называемые collegii musici) сначала в Гамбурге, Любеке, затем и дальше. Это возымело существенное значение для развития концертной деятельности. До уровня концертов постепенно поднялось и музицирование в церкви, когда виднейшие композиторы-исполнители собирали в ее стенах увлеченную городскую аудиторию. Это хорошо известно на примерах старших современников Баха, органистов Дитриха Букстехуде в Любеке, Иоганна Пахельбеля в Нюрнберге (и других городах), Георга Бема в Люнебурге, Адама Рейнкена в Гамбурге.



Как ни тягостны были исторические условия для большинства немецких музыкантов в XVII веке, сколь провинциальными ни были по жизненному укладу многие немецкие города, как ни бедствовали широкие слои населения в Германии, нужно признать, что немецкое музыкальное искусство прошло большой и значительный путь от XVI к XVIII веку. Не все на этом пути было замечено современниками, не все оценено по достоинству, не всегда действовали законные критерии при сопоставлениях немецкого искусства, например, с итальянским. Но для своей страны немецкие музыканты XVII века сделали очень много, особенно в области духовной и инструментальной музыки. Именно они в большой мере подготовили почву для Баха, который стал наследником всего лучшего в немецкой музыкальной культуре и вместе с тем крупнейшим художником мира, самостоятельно обобщившим творческий опыт различных национальных школ.

Среди множества немецких мастеров XVII века, достаточно интересных, инициативных, ищущих, особо возвышается крупнейшая фигура Генриха Шюца, композитора подлинно европейского масштаба, достойного встать рядом с Монтеверди и Пёрселлом. Подобно Монтеверди Шюц не может быть назван типичным явлением времени в своей стране, ибо его искусство долго остается уникальным для нее. Но в большом масштабе музыкального развития творчество Шюца находится на магистральном пути от классической полифонии XVI века и поисков нового стиля в начале XVII к эпохе Баха - Генделя.

Хоровая полифония, бытовая песня и первые шаги в создании оперы, новые органно-клавирные формы и открытия в области ранней оратории, зарождение оркестровой сюиты и особый склад скрипичной музыки - все представляет интерес в творчестве немецких композиторов XVII столетия. Не следует забывать также, что немецкая мысль о музыке развивалась достаточно интенсивно, особенно в начале столетия (до Тридцатилетней войны) и к концу его. Появление в 1615-1619 годах трехтомного труда Михаэля Преториуса (латинизированная фамилия Шульца) «Syntagma musicum» было своего рода событием.



В 1650 году в Риме вышли два огромных фолианта «Musurgia universalis» известного немецкого естествоиспытателя Атаназиуса Кирхера, который рассматривал музыку умозрительно с точки зрения филологической, арифметической, геометрической, симфонической, органической и т. д., то есть в свете различных наук. Значительно позднее, в 1690 году была опубликована книга Вольфганга Принца «Историческое описание благородного певческого и звукового искусства» - первый в Германии опыт создания истории музыки. * ( * 12 См. об этом в кн.: История европейского искусствознания. От античности до конца XVIII века. М., 1963, с. 171-175; Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. М., 1971, с. 157-223).

Вокальные жанры, связанные со словом или со словом и сценическим действием, развивались в немецких условиях XVII века с преобладанием духовной тематики, оратории над оперой, духовных хоровых сочинений над светской лирикой. И все же именно в XVII веке новые формы лирики, связанные с повседневным, по преимуществу бюргерским бытом, постепенно складываясь, получили свое развитие у немецких мастеров. Для истории немецкой музыкальной культуры это было немаловажно, поскольку народно-песенные традиции с XVI века лежали в основе мелодий протестантского хорала, который в свою очередь определил многое в мелодическом складе духовных хоровых и органных сочинений немецких композиторов, включая, разумеется, Баха. То наряду с протестантским хоралом – духовной песней - в XVII столетии зарождается и получает распространение лирическая светская песня, означает своего рода перелом в художественном сознании современников, соответствующий, кстати сказать, процессам, характерным для немецкой поэзии той поры.

ПЕСНЯ

Если в XVI веке развивалась в Германии песня-хорал, полифоническая песня-мотет и одноголосная народно-бытовая песня, то в XVII веке было положено начало истории светской лирической песни для голоса с инструментальным сопровождением - того нового жанра, который оказался чрезвычайно перспективным (Шуберт!).



На первых порах немецкая вокальная лирика формировалась еще под известным влиянием хорала и отчасти итальянской оперной монодии, но важнее всего становилась для нее народно-мелодическая основа. Остается ли песня бытовым, «домашним» родом искусства или подвергается влияниям итальянской кантаты (в конце столетия), все равно она имеет в стране большое художественное значение и в дальнейшем определяет даже облик раннего немецкого зингшпиля.

В XVII веке выдвинулись, как известно, крупные немецкие поэты-лирики: Якоб Беме, Пауль Герхард, Пауль Флеминг. И параллельно им появилось множество песенных композиторов-лириков, образовавших затем даже свои творческие школы в различных немецких городах. Главного внимания здесь заслуживают в первую очередь три имени: Иоганна Хермана Шайна, Генриха Альберта и Адама Кригера как художников, определивших первый расцвет светской вокальной лирики нового стиля.

В начале XVII столетия немецкая бытовая песня еще сохраняет связь с хором, но в сравнении с хоровым полифоническим письмом XVI века в ней выступает мелодическое начало как начало лирическое, причем обнаруживается безыскусственность замысла, непосредственность чувства. Среди мадригалов, вилланелл, духовных концертов Шайна (1586-1630) выделяется его сборник трехголосных немецких песен «Лесная музыка» («Musica boscareccia», три части, 1621-1628, название дано в подлиннике итальянское). На примерах этих произведений видно, как из хоровой бытовой песни рождается новая форма вокальной лирики - сольная песня с сопровождением. Сам автор, предназначая свои песни для исполнения в дружеском кружке любителей, указывает в предисловии, что их можно исполнять как угодно: 1) петь a cappella трехголосным хором, 2) петь лишь два верхних голоса, а нижний поручать какому-либо инструменту, 3) петь только один верхний голос, средний играть на скрипке, нижний - на другом струнном инструменте, 4) петь верхний голос с сопровождением клавесина - как по цифрованному басу. При всем различии музыки, в этом есть нечто общее с практикой исполнения итальянских мадригалов в конце XVI века, когда певец выделял лишь верхний голос, а остальные игрались на инструменте или инструментах.



Песни Шайна очень просты, куплетны. Преобладает в них любовно-лирическая тематика, нередко встречаются пасторальные, буколические тексты, реже шуточные (например, подражание курице, петуху). Музыкальной основой их чаще всего является выразительная мелодия верхнего голоса, которой придается именно лирический, несколько чувствительный смысл, как это заметно в песне о «ясных глазках Филлис».

Стилевой перелом, наметившийся у Шайна, определяет и творчество замечательного немецкого песенника Альберта (1604-1651), положившего начало развитию сольной немецкой песни. Как автор песен, поэт и композитор одновременно Альберт пользовался в свое время большой известностью. Церковный органист, ученик великого Шюца в Дрездене, он писал в основном вокальную музыку (в частности, для театра). Песня была для него главной областью творчества - песня, тесно связанная с бытом, обращенная ко всем «друзьям музыки» (как сказано в авторском предисловии к сборнику песен). Между 1638 и 1650 годами Альберт выпустил в Кенигсберге (где он с 1631 года жил и работал) восемь сборников песен, содержавших сольные и хоровые произведения на светские и духовные тексты. Основное содержание текстов - бесхитростная любовная лирика. Она получает в музыке новое - уже чисто лирическое - выражение: Альберт пишет сольные песни для голоса и basso continuo. Его мелодика развивается из народно-песенных истоков, лишена всякой отвлеченности, свежа и реальна, стройна и законченна (ясное членение на фразы, квадратность структур).

Наконец у Кригера (1634-1666) немецкая песня достигает первой вершины своего развития. Сохраняя здоровые связи с народно-песенной почвой, песни Кригера носят уже более заметный отпечаток творческой индивидуальности автора, как будто под руками мастера приобретают новый художественный облик. Кригер тоже был органистом (в Лейпциге и Дрездене). От своего замечательного учителя Самюэля Шайдта в Галле он наследовал крепкие профессиональные традиции. Безвременно умерший художник, он сосредоточил творческие интересы в жанре песни (Кригер, как и Альберт, называл свои песни «ариями»).



Круг песенной тематики Кригера, оставаясь бытовым, все же расширился: он писал песни и любовно-лирические, и студенческие, и застольные, и духовные. Тексты он тоже сочинял сам - и очень удачно. Его песня выходит за область пасторалей и аллегорий и говорит простым и свежим поэтическим языком. Мелодии Кригера полны очарования и заставляют местами думать о Шуберте. Кригер расширяет рамки куплетной песни, иногда вводит в нее речитативные элементы или фиоритуры, не нанося ущерба простоте и органичности формы. Предназначая свои песни для исполнения в студенческой, дружеской или домашней компании, он, как и некоторые другие авторы, присоединяет к вокальным куплетам инструментальные ритурнели для четырех-пятиголосного домашнего ансамбля.

Если у Кригера художественная трактовка немецкой бытовой песни не нарушала ее национального своеобразия, то у других композиторов второй половины и особенно конца столетия все чаще проявлялось тяготение от песни к арии, к кантате по итальянским образцам. Как только немецкая песня из бытовой превращалась в «концертную», так немецкие авторы легко попадали в зависимость от итальянского ариозного стиля, весьма влиятельного в их стране. К началу XVIII века ария и кантата на время заслонили собственно песню. Это не было случайностью: подобную судьбу испытала и молодая немецкая опера.

ОРАТОРИЯ И ДРУГИЕ ДУХОВНЫЕ ВОКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ.

ГЕНРИХ ШЮЦ

Немецкая оратория складывалась и развивалась в XVII веке несколько иначе, чем итальянская, и, в отличие от оперы, долго не зависела от итальянских образцов. Главным видом оратории стали в Германии того времени пассионы, или «страсти христовы», происхождение которых связано со старыми, еще средневековыми традициями, а непосредственно подготовлено рядом явлений в церковной музыке XVI века. * (* Пассионы не всегда принято включать в общее понятие оратории как жанра. Однако по своему происхождению и особенно в своем зрелом виде пассионы являются тематически определенным видом оратории).

Пассионы сформировались на основе евангельского текста, повествующего о крестных страданиях и смерти Иисуса Христа.



Соответствующие главы евангелий в христианской церкви положено читать на страстной неделе, когда в богослужении идет речь о событиях, связанных со «страстями», то есть с распятием Христа. Сначала весь текст евангелия читался нараспев, в определенной манере традиционного церковного псалмодирования; затем, со временем, появилась тенденция внятно отделять слова Евангелиста, слова Иисуса и слова других персонажей, дабы текст отчетливее доходил до слушателей. Еще позднее различные части текста были распределены между несколькими голосами (Евангелист - тенор, Иисус - бас и т. д.). Таким образом возникло диалогизированное исполнение евангельского текста.

Для истории немецких пассионов существенна деятельность Иоганна Вальтера, который, как известно, входил в круг Лютера и стал одним из первых композиторов-протестантов. Вальтер работал в 1530-х годах именно над немецкими «страстями», в которых псалмодирование надлежало соединить с живым немецким языком. Это относится к партиям Евангелиста, Иисуса, Петра, Иуды и т. д. Все же общие реплики (учеников Христа, толпы) Вальтер поручал хору в простом изложении. Его пассионы получили большую известность, были изданы и переиздавались позднее.

На практике при исполнении немецких пассионов нередко в начале и в конце евангельской истории звучал хорал.

Наряду с этим простым, хорально-диалогическим видом «страстей», в XVI веке возник и другой их вид, связанный с развитием высокопрофессиональной церковной музыки: весь евангельский текст становился основой хоровых фрагментов a cappella в классическом мотетном стиле. В известной мере такое сосуществование различных видов пассионов аналогично двум видам ранней оратории в Италии: более простого, связанного с лаудой, и более сложного, латинского, тоже «мотетного». Мотетные пассионы во второй половине XVI века создавали и немецкие композиторы - Иоахим Брук, Якоб Галлус и другие.

В XVII столетии это первичное разграничение видов «страстей» постепенно стирается за счет соединения псалмодической речитации и хоровых номеров, введения сопровождающих инструментов и т.



д. Иными словами, от первоначального следования за евангельским текстом без какого бы то ни было участия композитора пассионы развивались сначала по двум различным руслам - диалогизации и мотетного письма, а затем, преодолев эту переходную стадию, все более становились собственно творением музыканта.

С наибольшей ясностью это видно на примере Генриха Шюца. В его пассионах еще сохраняется прямая близость к псалмодированию, скупое, лаконичное хоровое изложение - и тем не менее они становятся духовной музыкальной драмой, подлинно авторским созданием. В «Рождественской истории», то есть в оратории на тему рождества, Шюц еще шире раздвигает художественные рамки духовной драмы, вводя свободные музыкальные «интермедии» в евангельский текст.

Значение Шюца, конечно, не ограничивается областью пассионов или оратории в целом; его творчеством, по существу, охвачена вся проблематика немецкого музыкального искусства с выделением самого центрального, самого специфического в ней, однако без какого бы то ни было равнения на средний уровень композиторства в Германии того времени. Решительное преобладание в творчестве Шюца духовной тематики и постоянное обращение к жанрам духовной музыки обусловлено как его личными творческими устремлениями, так и всей художественной атмосферой страны, питавшей эти устремления. Вместе с тем в «духовных историях», в псалмах, в «священных песнопениях», в «маленьких духовных концертах», в «священных симфониях» и других произведениях Щюца выражено новое мировосприятие, новое ощущение жизни и, в неизбежной связи с этим, преобразуется внутреннее содержание духовной музыки, возникают новые черты стиля. Мир образов Шюца приближается к. эмоциональному строю человека его времени, обогащается драматизмом и теплотой лирики и, утрачивая сугубо внеличностный характер (что было свойственно церковной музыке в прошлом), сохраняет, однако, строгость, объективность, серьезность высокого искусства.

Историческое положение Шюца сложно (как и положение Монтеверди на переломе от одной музыкальной эпохи к другой).



Он вырос из национальных традиций XVI века и воспитывался на них, был глубоко захвачен новыми течениями, шедшими из Италии с начала XVII века, и, неизменно продвигаясь вперед, делал самостоятельные открытия на этом пути.

Долгая жизнь Шюца протекала в изменявшихся и трудных исторических условиях. Он был уже зрелым человеком и опытным музыкантом, когда началась Тридцатилетняя война, не прекращал творческой деятельности в ее годы и прожил еще почти четверть века по ее окончании, создав тогда крупнейшие свои сочинения.

Родился Генрих Шюц столетием раньше Баха - 14 октября 1585 года в Кестрице (Тюрингия); в детском возрасте вместе с родителями переехал в Вайсенфельс, где они содержали гостиницу. Однажды пение подростка случайно услышал ландграф Мориц Гессенский, остановившийся проездом в гостинице. Большой любитель музыки, просвещенный человек, он сразу оценил музыкальные способности мальчика и, преодолев сопротивление его родителей, взял к себе в придворную капеллу. С 1599 года юный Шюц находился в Касселе, где получил хорошее общее образование в местном учебном заведении для благородного юношества (так наз. Collegium Mauricianum), а также занимался музыкой под руководством Г. Отто, возглавлявшего графскую капеллу. Смолоду Шюц проявил не только отличные способности к наукам, но и рвение в занятиях. Успешно окончив юридический факультет университета в Марбурге и получив звание доктора права, он, видимо, еще колебался в выборе специальности. Но покровительствовавший ему граф, не желая упускать своего музыканта, предложил ему отправиться в Италию для дальнейших занятий искусством и взялся субсидировать его. В 1609 году молодой и хорошо образованный Шюц (овладевший французским языком, греческим и латынью, начитанный в богословии) стал одним из последних учеников крупнейшего венецианского мастера Джованни Габриели, которому оставалось жить недолго.

В Италии тех лет Шюц имел возможность отлично ознакомиться с высшими достижениями церковной хоровой музыки в итоге Ренессанса {венецианская школа, традиции Палестрины, наследие нидерландцев), постигнуть тонкое и в ту пору часто изысканное искусство мадригала, а также услышать что-либо о новом стиле «dramma per musica» (представленном тогда творениями Пери, Каччини, Гальяно и двумя операми Монтеверди).



В 1611 году Шюц опубликовал в Венеции сборник мадригалов (19 произведений на итальянские тексты). Как явствует из дальнейшего, итальянские впечатления и занятия у Джованни Габриели оставили глубокий след в творческом сознании Шюца.

Возвратившись в Кассель, Шюц не сразу нашел себя и сделал выбор дальнейшего пути. Одно время он посещал занятия в Лейпцигском университете (1612). Затем получил должность придворного органиста в Касселе у Морица Гессенского, а оттуда его постепенно «переманил» в Дрезден саксонский курфюрст Иоганн Георг, сначала пригласивший Шюца на время в свою капеллу, затем задержавший его еще на «пару лет» и наконец совсем оставивший в 1617 году у себя во главе большой капеллы. До глубокой старости Шюц оставался придворным капельмейстером саксонского курфюрста. Это не значит, что жизнь его шла ровно и условия ее не изменялись. Хотя Саксония пострадала в военные годы не столь сильно, как многие другие части страны, все же тяготы времени, материальные затруднения курфюршества, да и общий моральный гнет длительного междоусобия сказались и в Дрездене, отразившись, в частности, на положении придворной капеллы.

Саксонский курфюрст Иоганн Георг I был личностью малопривлекательной. В своих увлечениях музыкой, в страсти к устройству пышных музыкальных празднеств он был не лишен тщеславия чувства соперничества. Капелла курфюрста действительно была одной из самых лучших в Германии. Иоганн Георг владел ценным собранием картин, покровительствовал драматическим труппам, приглашал в Дрезден английских актеров с шекспировскими спектаклями. При всем том он был деспотичен, груб с подчиненными, распущен в быту и безразличен к судьбам тех, кто ему служил. Сохранились многочисленные документы, обличающие скаредность и равнодушие курфюрста в отношении музыкантов из той капеллы, которой он так гордился перед почетными гостями.

Руководство придворной капеллой в Дрездене включало для Шюца большой круг обязанностей: он отвечал за исполнение любых музыкальных произведений, проводил репетиции, занимался с отдельными музыкантами, сочинял музыку для капеллы, формировал ее репертуар с учетом новейших течений и требований моды, наблюдал за всей музыкальной жизнью при дворе, подбирал для нее кадры, заботился о каждом из музыкантов, по мере надобности заступаясь за них перед курфюрстом.



Сходные обязанности, как мы уже знаем, нес Монтеверди при дворе герцога Гонзага в Мантуе. Положительной стороной пребывания Шюца в Дрездене была возможность общаться со значительным кругом музыкантов (в том числе приглашаемых в столицу Саксонии), посещать интересные спектакли, получать ноты новых произведений. Шюц был бесспорно очень умен, обладал сильным характером и отменной выдержкой. Он пользовался высоким уважением современников и умел сохранять чувство собственного достоинства в сомнительных порою обстоятельствах придворного быта, был представителен и не лишен величия.

Находясь на придворной службе, Шюц, однако, получал возможность отлучаться из Дрездена, посещать другие немецкие центры и даже выполнять работы для них. Приходилось ему по своим обязанностям создавать произведения для исполнения за пределами Дрездена. Так было, когда дочь саксонского курфюрста выходила замуж за ландграфа Гессен-Дармштадтского. Известно, что Шюц тогда создал свою единственную оперу «Дафна» в 1627 году для придворного свадебного празднества в замке Хартен-фельс близ Торгау. В основе либретто лежал текст Оттавио Ринуч-чини, уже использованный во Флоренции. Известный силезский поэт Мартин Опиц перевел и несколько переработал этот текст. Музыка Шюца, к великому сожалению, не сохранилась. Это тем более прискорбно, что «Дафна», вне сомнений, свидетельствовала об увлечении композитора новым жанром и о нарастающем желании вновь выбраться в Италию.

Трудно переоценить значение для Шюца вторичного пребывания в Италии в 1628-1629 годах. Уже десять лет в его стране шла изнурительная война, Шюц недавно овдовел, оставшись с двумя малолетними дочерьми, курфюрст противился его отъезду - и все же композитор, несмотря ни на что, устремился в Италию, куда его влекли доходившие в Саксонию слухи о развитии «нового стиля». Прибыв в Венецию, Шюц познакомился с новыми сочинениями итальянцев, по достоинству оценил действительно наступившие перемены в музыкальных вкусах и возымел намерение прилежно изучить новый стиль с возможной пользой для себя.



В те годы в Венеции, как известно, еще не было публичных оперных театров. Но Шюц мог общаться с Монтеверди, мог знакомиться с оперными произведениями некоторых других авторов, мог присутствовать на исполнении новых, музыкальных произведений в домах местной знати. Так или иначе он выполнил в Италии свои намерения и хорошо узнал, что именно представляет собой новый стиль. Шюц не стал затем подражать итальянцам, не сделался эпигоном Монтеверди (которого глубоко ценил), даже не писал больше опер, но пути итальянской музыки всегда интересовали его, а в собственных сочинениях он по-своему ив ином музыкальном контексте претворил закономерности нового выразительного стиля.

По возвращении в Дрезден Шюц продолжал исполнять обязанности руководителя придворной капеллы, но довольно часто выезжал в другие города, а порой и надолго покидал Саксонию. Любопытно, что в 1638 году он написал балет (с пением, как тогда было принято) «Орфей и Эвридика», словно вновь подтвердив свой интерес к итальянским сценическим источникам. Музыка его не сохранилась, как и музыка «Дафны». В 1640 году Шюц несколько месяцев провел в Ганновере: тоже руководил капеллой. Бывал он в Брауншвейге, Мекленбурге и других немецких городах - всегда в связи с какими-либо музыкальными делами. Трижды между 1633 и 1645 годами Шюц подолгу находился в Дании, в Копенгагене, где организовал придворную капеллу и поставил при дворе свой аллегорический балет «Триумф Дании» в роскошном сценическом оформлении. То были как раз годы упадка дрезденской капеллы, когда состав ее сильно сократился в условиях войны, и саксонский курфюрст был не прочь отпустить на время своего незаменимого капельмейстера к датскому двору и кстати потешить этим собственное самолюбие. В предисловии к первому сборнику «Маленьких духовных концертов» (1636) Шюц упоминал о том, что из-за «постоянных бедствий войны» музыка в его стране не только пришла в глубокий упадок, но в ряде мест и вообще перестала существовать. Многократно в те годы обращался Шюц к курфюрсту Иоганну Георгу, пытаясь обратить его внимание на нужды капеллы, на ее тяжелое материальное положение, на необходимость принять те или иные меры помощи музыкантам, но по большей части безрезультатно.



С 1656 года курфюрстом Саксонии стал Георг II, который в своем увлечении искусством покровительствовал по преимуществу итальянским музыкантам нового поколения.

До преклонных лет Шюц сохранял живой интерес к музыкальному искусству. Оставив после 70-ти лет службу в Дрездене (но не порывая с капеллой), получив пенсию и звание старшего придворного капельмейстера, он удалился в Вайсенфельс и продолжал принимать участие в делах, когда создавались новые капеллы или требовалась другая помощь авторитетнейшего музыканта. С его именем связано развитие ряда немецких композиторов младшего поколения. У него учились Генрих Альберт, Маттиас Векман, впоследствии органист в Гамбурге, Иоганн Тайле, автор немецкой оперы и пассионов, и другие немецкие мастера. Не оставлял Шюц, разумеется, и главного дела жизни: среди поздних сочинений есть его высшие достижения в крупных музыкальных жанрах.

Судя по всему, что сохранила история о личности Шюца, его помыслы, занятия и интересы были полностью сосредоточены на музыкальном искусстве, как на творческих проблемах, так и на повседневных заботах о самом существовании музыки, об организации и росте музыкальных сил. Дожив до глубокой старости, Шюц испытал тяжелые и глубокие потрясения, выпавшие на долю его страны, но не утратил ясности ума, творческих сил и твердого самообладания. Было что-то почти подвижническое в этой серьезной, сосредоточенной в трудах жизни, в неизменно строгом, истовом отношении к собственному творчеству - вне всякого художнического субъективизма и какой бы то ни было погони за модой. Несомненно, Шюц был глубоко заинтересован новыми течениями в современном музыкальном искусстве; его время от времени привлекала работа над мадригалом, оперой, балетом. Но все это он оставлял ради главной области творчества - духовной музыки.

В самом душевном складе композитора, как и в его внешнем облике естественно было бы искать черты коренного немецкого мастера, погруженного в работу для церкви. Между тем по роду своих обязанностей Шюц постоянно находился в светском, даже аристократическом обществе, среди высшей знати отнюдь не только немецкого происхождения.



Согласно моде своего времени он именовал себя также Saggittarius, латинизируя фамилию Schutz (Schutz - стрелок - Saggittarius). По манерам он не мог не стать истинно светским человеком, а по внешнему облику был настоящим европейцем, абсолютно лишенным черт провинциализма: таковы его портреты. Да и неверно было бы думать, что он замкнулся в области духовной музыки: слишком много нового, современного - несмотря ни на что - он внес в ее жанры.

Умер Шюц в Дрездене 6 ноября 1672 года. За два года до кончины он обратился к своему любимому ученику Кристофору Бернхарду с просьбой написать заупокойный пятиголосный мотет на текст псалма «Deine Rechte sind mein Lied in meinem Hause».

При жизни воздействие сильной личности Шюца постоянно ощущалось современниками. У него были и прямые ученики среди немецких композиторов, которыми он руководил в капеллах. Но за Шюцем не последовала в Германии определенная творческая школа. Как и у Монтеверди, у него не оказалось непосредственных продолжателей. Это связано с особенностями исторического положения Шюца в отношении к музыкальному прошлому - и к будущему. Новые поколения немецких композиторов на рубеже XVII- XVIII веков находились уже в ином историческом положении, и, соответственно, вкусы их сложились иными. Так или иначе сочинения Шюца после его смерти не пользовались популярностью в Германии, и Бах, столь ревностно изучавший музыку прошлого и настоящего, по-видимому, не знал их, даже находясь в Лейпциге и часто посещая Дрезден. Тем удивительнее, что Шюц более, чем кто-либо другой, внутренне близок Баху, что он-то и является истинным предшественником великого лейпцигского кантора.

Для всего творчества Шюца в целом характерен последовательный выбор определенной тематики и круга жанров - при необыкновенно широком их истолковании, свободном не только от какой-либо канонизации, но и от явных типизирующих тенденций. Известно, что Шюц писал одни лишь вокальные сочинения. Этим, однако, мало что определяется: у него есть произведения для вокального состава a cappella, для голосов в сопровождении инструментов, для вокально-инструментального ансамбля при равноправии исполнительских сил, для псалмодирующего голоса и хора в хоральном складе.



И традиции, и перспективы здесь очень различны: классическая хоровая полифония строгого письма, протестантский хорал, итальянский мадригал, церковная псалмодия, венецианское многохорное письмо при участии инструментов, оперная монодия с сопровождением. Такого охвата не знал в XVII веке, пожалуй, ни одни композитор: от стариннейшей псалмодии - до «нового стиля», от звукового аскетизма до многозвучной красочности. По существу, в вокальной музыке Шюца господствуют то чисто вокальные закономерности при зависимости от словесного текста (псалмодия, монодия с сопровождением), то закономерности вокально-инструментальных жанров, приближающиеся к принципам старинной канцоны-сонаты. Из числа вокальных произведений Шюца выделяется особая группа сценических или внутренне-драматических произведений: единственная опера, единичные аллегорические придворные балеты с пением, оратории («История воскресения», «Рождественская история»), пассионы. В отличие от большинства современных композиторов Италии и Франции для Шюца духовная драма стала много важнее светской, то есть оперы. И в этом смысле он предвещает Баха с его пассионами.

По широте и значительности воспринятых художественных традиций Шюца естественно сопоставить с Монтеверди и Пёрселлом. Однако он весьма отличен от того и другого в их развитии. Монтеверди на протяжении всей долгой жизни двигался к музыкальной драме и делал новые открытия на ее пути. Пёрселл шел от драматического театра с музыкой к опере и одновременно разрабатывал новейшие инструментальные формы. Шюцу многое было, надо полагать, доступно в сфере музыкальной композиции, но он явно предпочитал не оставлять хоровые жанры старинной традиции ради «нового стиля», а как бы обновлять их изнутри, сочетая старое и новое в музыкальном письме. Техника его была всеобъемлюща: он владел полифонией строгого стиля и превыше всего ценил ее, одновременно будучи глубоко увлечен более свободным и красочным полифоническим письмом венецианской школы. Вместе с тем Шюц-полифонист тонко чувствовал гармонический склад протестантского хорала, мог ограничиваться одноголосием стариннейшей традиции, хотя и проявлял живой интерес к новому ариозно-речитативному стилю.



На творческом пути Шюца можно различить три крупных периода в зависимости от преобладавших у него интересов к определенным жанрам и отчасти к тому или иному стилю музыкального письма: от первой публикации мадригалов (1611) до «Псалтыри по Корнелиусу Беккеру» (1628); от второй поездки в Италию и первого сборника «Священных симфоний» (1629) до конца Тридцатилетней войны; от третьего сборника «Священных симфоний» (1650) до последних произведений 1660-х годов. Разумеется, есть и внутренние связи между сочинениями разных периодов. Так, например, ранняя «История воскресения» как бы издалека предсказывает большую группу «духовных историй» последних лет. Порой в более поздних сочинениях мысль композитора словно возвращается к творческим предпочтениям, характерным для предшествующего периода. Иными словами, в этой периодизации не должно быть схематизма, тем более что далеко не все подробности творческой жизни Шюца дошли до нашего времени.

Отнеся к первому периоду сочинения 1611-1628 годов, мы объединяем здесь и менее зрелые, скорее подготовительные композиторские опыты (поскольку они единичны), и то, что написано уже сложившимся, зрелым мастером. Для большинства этих произведений Шюца характерно предпочтение традиционного хорового склада - мадригального, мотетного или хорального, то a cappella, то в сопровождении basso continuo. Сборник мадригалов 1611 года засвидетельствовал окончание для композитора итальянских «годов учения». 18 пятиголосных мадригалов на итальянские поэтические тексты написаны Шюцем в традиционном складе а cappella, хотя как раз в те годы итальянский мадригал уже поддавался воздействию новых течений. Одно произведение из этого же сборника - двуххорное, в чем можно видеть воздействие венецианских творческих образцов. В дальнейшем, насколько известно, Шюц не возвращался к жанру мадригала.

В 1625 году, после ряда других произведений, Шюц опубликовал большой сборник «Священных песнопений» - 40 четырехголосных мотетов для хора и basso continuo (как обычно, с латинскими текстами).



Развитого инструментального сопровождения здесь еще нет, но нет и чисто полифонического склада. Эмоциональная выразительность, даже порой драматизм потребовали преодоления строгости письма, и введение цифрованного баса, подчеркнув гармонию, нарушило сплошное полифоническое движение. Несколько лет спустя «Псалтырь по Корнелиусу Беккеру» (1628) была выдержана в аккордовом хоральном складе (тоже четырехголосный хор и basso continuo) и давала образцы новой, по существу бытовой духовной музыки, широкодоступной, на немецкие тексты. Строгая простота мелодии, удивительная гармоническая зрелость, четкая завершенность и расчлененность формы предвосхищали классические хоральные гармонизации Баха.

Одновременно в этом же периоде Шюц обнаруживает стремление обогатить традиционный мотетный склад достижениями многохорного вокально-инструментального стиля, который пленил его в Венеции. «Псалмы Давида вместе с несколькими мотетами и концертами» (1619) представляют собой крупные композиции для больших вокальных составов в сопровождении basso continuo или инструментального ансамбля с выписанными («облигатными») партиями. И масштабы этих произведений, и полифоническое мастерство, и внутренние контрасты разделов в ряде образцов, и тенденция к многокрасочности тембров - все здесь произвело большое впечатление на современников и свидетельствовало, казалось бы, об отходе автора от строгого стиля полифонии а cappella. На деле, однако, Шюц никогда не отходил от него полностью. Много позднее, испытав различные возможности вокально-инструментального состава, он опубликовал сборник «Духовная хоровая музыка» (1648), куда вошли мотеты разных лет, выдержанные по преимуществу в стиле a cappella (или в немногих случаях с подчиненными инструментальными партиями). Вдобавок композитор заявил в предисловии, что он стремится к строгости письма (полифония а cappella, протестантский хорал), к верности национальным немецким традициям и к большей объективности общего выражения, то есть, иными словами, придает программное значение этому своему труду.



Возвращаясь к первому периоду творческой деятельности Шюца, напомним также, что сюда относится и его единственная опера - утраченная «Дафна» на немецкий текст Мартина Опица. Из этого следует, что уже тогда, отталкиваясь от традиционного хорового склада, композитор одновременно пробовал свои силы в новом жанре и новом для него стиле музыкального письма. Если же обратиться к еще более ранней «Истории воскресения», то станет ясно, что там старонемецкие традиции музыкального оформления ранней «духовной истории» соседствуют с применением некоторых новых приемов изложения (basso continuo).

Таким образом, еще до второй поездки в Италию Шюц широко опирался на хоровые традиции XVI века (причем как строго полифонические, так и хоральные), сочетая с ними «прорывы» к новому стилю и новым жанрам.

Второй период творчества Шюца, охватывающий последние 20 лет войны, включает два сборника «Священных симфоний» (1629, 1647, всего 47 произведений, частично на латинские тексты), две книги «Маленьких духовных концертов» (1636, 1639, всего 55 произведений на немецкие тексты), уже упомянутые мотеты в издании «Духовная хоровая музыка» и еще некоторые сочинения. Здесь внимание композитора концентрируется как бы на двух ответвлениях синтетического вокально-инструментального искусства: на более масштабных и многозвучных «симфониях» - и на более камерных «маленьких концертах». И те и другие произведения свободно и очень широко соединяют традиции вокального и вокально-инструментального письма XVI века - не только с признаками монодии с сопровождением, но порой с ариозностью почти оперного плана.

«Маленькие духовные концерты» написаны для одного, двух, трех, четырех или пяти голосов (не хора!) и basso continuo. В отличие от хоральных песен-псалмов («Псалтырь по Корнелиусу Беккеру») с их хоровой основой, «маленькие концерты» являются собственно камерными произведениями для ансамблей солистов в сопровождении клавишного инструмента (орган, клавесин). Вместе с тем стиль изложения в них не ограничен каким-либо единообразием.



Здесь и плавное ансамблевое голосоведение палестриновской традиции, и вокальные фиоритуры оперного происхождения, и декламационно-ариозный склад. Некоторые концерты являются камерными полифоническими ансамблями (дуэты, трио), другие же близки выразительной напевной декламации, но не чисто оперного склада, а с элементами псалмодии. При жизни Шюца «маленькие концерты» пользовались популярностью: музыка их была не столь трудна для исполнения и восприятия, как музыка других его сочинений, а немецкий язык способствовал доступности.

«Священные симфонии» - отнюдь не камерная, а именно концертная духовная музыка, наиболее богатая у Шюца по образному строю, по выбору средств выразительности, по удивительному многообразию композиционных и колористических решений. Нет у него единого типа «священной симфонии», нет даже стремления к какой-либо типизации в огромном ряду произведений. Как будто бы, извлекая из обширной системы синтетического вокально-инструментального письма бесконечное множество «вариантов» в соединении голосов и инструментов, в выборе музыкального тематизма и характера изложения, подчиняя свой выбор всякий раз новому образному замыслу, композитор находит одно решение за другим, никогда не повторяется и не терпит поражений. В этой «неповторяемости» он близок Монтеверди и непосредственно напоминает Джованни Габриели с его «Священными симфониями». Вместе с тем Шюц более чем кто-либо подготовляет будущий синтетический вокально-инструментальный стиль Баха и Генделя, соединяющий традиции монументального хорового (и оркестрового вместе) письма, идущие от XVI века, с достижениями монодической оперной ариозности в новом претворении.

«Священные симфонии» Шюца целесообразно оценивать в совокупности, то есть имея в виду все три их сборника (1629, 1647 и 1650 годов, в сумме 68 произведений). На характере и составе сборников отразились, разумеется, время и условия их создания.

Первый сборник возник под непосредственными впечатлениями второй поездки композитора в Италию и содержит произведения на латинские тексты для одного, двух или трех голосов в сопровождении инструментальных ансамблей разного состава.



Здесь чувствуются у Шюца как бы отголоски драматизма Монтеверди и одновременно патетически-ораторской мелодики Джованни Габриели в его сольных партиях. Так, в симфонии для баса, двух флейт (или двух скрипок) и органа (basso continuo) «Jubilate deo» первые же широкие вокальные фразы, определяющие облик всего произведения, особенно поражают своим размахом, своей силой и величием, подобно героическим басовым партиям у Монтеверди.

Глубокой и драматичной скорбью проникнута симфония «Fili mi, Absalon» («Сын мой Авессалом» - слова царя Давида, оплакивающего погибшего сына) для баса, четырех тромбонов и органа (basso continuo). После большого медленного вступления (четыре тромбона и орган) бас начинает проникновенную мелодию на 3/1 в сопровождении одного органа. Она кажется сперва размеренной и уравновешенной, но легкие хроматизмы и ход на уменьшенную кварту обостряют ее выразительность... Затем бас переходит к патетическим возгласам, к настоящему ариозо (новый раздел, 4/4, с тромбонами), после чего тромбоны соло исполняют самостоятельную, более оживленную «симфонию» - и все произведение заключается драматическим ариозо баса, более широким, чем предыдущее, но тематически родственным ему. На примере этого последнего ариозного монолога хорошо видны и общие черты сходства с наиболее драматичными оперными монологами итальянских авторов того времени и, вне сомнений, особенные свойства драматической выразительности Шюца. Вся симфония выдержана в особо темном колорите, без просветления: бас, тромбоны, аккорды органа. Найденные в начале ее «обострения» мелодии развиваются и в дальнейшем движении (хроматизмы, уменьшенная кварта, уменьшенная терция), в то время как мелодия ширится и выражение скорби приобретает мужественный, даже героический оттенок. Это сочетание интонационной детализации, свойственной трагическим монологам первых итальянских «драм на музыке», особенно «Орфея» Монтеверди, с широтой, энергией и силой мелодического движения является несомненной особенностью трагического монолога Шюца.



Монолог из симфонии « Сын мой Авессалом» не тождествен lamento: его «ламентозность» суровее и героичнее, чем итальянские оперные «жалобы». Драматической скорби этой «монологической» симфонии можно противопоставить ликующее, «глориозное» начало большой симфонии «Buccinate in neomenia tuba» для двух теноров и баса в сопровождении корнета, тромбонетты, фагота и органа. Собственно о «сопровождении» здесь можно говорить только условно: голоса равноправны в имитационном складе как единый ансамбль. Яркость образов в «Священных симфониях» из сборника 1629 года несет в себе нечто почти театральное (как это уже намечалось у Джованни Габриели).

В сравнении с этим «Священные симфонии», изданные в 1647 году, представляются более сдержанными в своей эмоциональности и более скромными по исполнительскому составу (ограничение инструментального ансамбля). Они написаны на немецкие тексты. Быть может, как раз на исходе длительной войны композитор не располагал в Дрездене большим выбором инструменталистов. Кроме того, Шюц в те годы, как видно из его предисловия к «Духовной хоровой музыке» (1648), вообще стремился к более строгому и сдержанному выражению эмоций, к большему самоограничению в этом смысле.

Зато третий сборник «Священных симфоний» (тоже на немецкие тексты), вышедший всего тремя годами позднее, то есть уже после войны, не только напоминает о конкретной яркости образов и тембровой красочности первого сборника, но и превосходит его богатством выразительных средств, широтой, свободой их выбора, необычностью сочетаний. Словно композитор с наступлением мира вскоре перестал думать о самоограничении, какое совсем недавно представлялось ему столь необходимым.

«Священные симфонии» Шюца 1629-1650 годов являются дальнейшим самостоятельным развитием вокально-инструментального духовно-концертного жанра, блестяще представленного произведениями Джованни Габриели уже в 1597 году. Слову «симфония» Шюц еще не придает специального значения, которое закрепится за ним лишь во второй половине XVIII века.



Для Шюца (как и для венецианского мастера, его учителя) «симфония» - в древнем понимании «созвучания» - произведение с участием инструментов, то есть, во всяком случае, не вокальное a capella: более определенного термина тогда еще не было. * (* Мы уже встречались с тем, что «симфониями» были обозначены инструментальные фрагменты в ранних операх, а несколько позднее итальянские оперные увертюры. Внутри «Священных симфоний» Шюца и его ораторий тоже есть инструментальные части, названные «симфониями»). Среди «Священных симфоний» Шюца есть и сравнительно небольшие по объему, подобные развернутому монологу, как «Fili mi, Absalon», и более обширные, с отчетливым чередованием контрастирующих разделов композиции.

В известной мере этот жанр можно было бы уподобить кантате, но он как раз лишен собственно камерных черт, а большая концертная кантата к середине XVII века еще не сложилась. С кантатой и канцоной-сонатой своего и более позднего времени «Священную симфонию» Шюца роднит лишь понимание большой композиции, уже тяготеющей ко внутренней цикличности, но еще не расчлененной на замкнутые, завершенные композиционные единицы. Подобно канцоне-сонате симфонии Шюца содержат ряд внутренних разделов, различных по тематике, темпу и характеру движения, то фугированных, то ариозных, то хорально-аккордовых. Нередко многое в общих рамках композиции объединяется возвращениями одной характерной мелодической фразы или появлением интонационно сходных элементов на расстоянии.

Удивительно многообразны исполнительские составы, избираемые Шюцем для каждого отдельного случая. Наряду с произведениями, написанными для баса с четырьмя тромбонами, мы найдем у него симфонию для баса с двумя флейтами. Для сопровождения голосов могут быть выделены, например, скрипка и фагот (кроме basso continuo); три фагота; корнет, тромбон и фагот и т. д. Особенно разрастаются составы в третьем сборнике «Священных симфоний». В отличие от более ранних произведений, здесь, помимо солирующих голосов, участвуют хоры (с сопровождением и a cappella) и множество различных инструментов.



Некоторые симфонии предназначены для трех или четырех хоров в сопровождении флейт, скрипок, тромбонов, фаготов, теноровой гамбы, виолончели, органа. Другие соединяют сольные партии (например, альт, тенор, бас) и хор при участии значительной группы инструментов. Примечательно то равновесие, какое достигается Шюцем между вокальными и инструментальными партиями: сочетая полифоническое изложение с ариозным, он предоставляет инструментам большую свободу и самостоятельность - и вместе с тем может полностью выключить их звучание ради хора a cappella. В сущности, инструменты не «сопровождают» пение, а «концертируют» вместе с голосами, выполняя столь же важную функцию в целом. Местами инструменты солируют, местами голос остается только с basso continuo, часто голоса и инструменты соединяются, то будучи противопоставлены как мелодия и сопровождение, то совместно выполняя ту или иную полифоническую задачу или концертируя на равных правах.

Помимо всего прочего, тембры инструментов, их использование, их сочетания выполняют у Шюца очень большую колористическую роль: в этом он наследует венецианской хоровой школе. Вместе с тем вокальная мелодия несет у него непосредственно выразительные функции в связи со словом, с его речитацией или ариозным «произнесением», с его полифонической «демонстрацией» в соответствующих разделах композиции. При редкостно богатом стиле изложения в симфониях Шюца они поражают широтой круга возникающих и сменяющихся образов. Подобно духовным кантатам Баха «Священные симфонии» далеки от фабульности иных крупных вокальных форм: Духовные тексты в них трактуются обобщенно, всего лишь с упоминаниями о событиях - как своего рода поводами для выражения высоких чувств благородной скорби (то сосредоточенной, то патетически-мужественной, то аскетически-суровой), торжественного ликования, умиротворенного просветления, душевного подъема - по преимуществу, однако, без субъективных эмоциональных акцентов и совсем вне мягкой чувствительности. В этой связи Шюца и не могли привлекать какие-либо поэтические произведения на духовные, в частности евангельские темы.



Он предпочитал (как делал и Бах во многих случаях) компоновать для себя тексты в непосредственной опоре на Библию - на псалмы, на отдельные стихи и изречения.

Касаясь последнего сборника «Священных симфоний», мы уже затронули явления, относящиеся к третьему периоду на творческом пути Шюца. Впрочем, этот поздний период не ограничен какими-либо одними определенными тенденциями. Напротив, былые тяготения композитора, с одной стороны, к аскетически строгому, традиционно «объективному» музыкальному письму, с другой - к большому многообразию и яркой колористичности выразительных средств получают здесь свое почти единовременное воплощение, одни в пассионах, другие в «Рождественской истории». Ни о каком ослаблении или, тем более, угасании творческих сил Шюца в годы создания его последних ораторий не приходится и думать: он не только двигался вперед, но и поднимался к вершинам творчества. Никогда раньше он не трудился с такой последовательностью именно над крупными музыкальными формами, наиболее близкими по своей сути духовной музыкальной драме. В сравнении с этими поздними произведениями «История воскресения» (1623) и «Семь слов спасителя на кресте» (1645) представляются отдельными далекими этапами создания оратории у Шюца. Они, однако, вне сомнений, подготовили некоторые стороны последних композиций, например трактовку хоров и ансамблей в «Рождественской оратории», речитативно-псалмодическую декламацию пассионов.

Пассионы Шюца создавались в поздние годы. Ему бесспорно принадлежат три произведения - на тексты евангелий от Луки (1653?), от Иоанна и от Матфея (1666; «Страсти» от Марка считаются спорными). Шюц, в отличие от Баха (в пассионах которого много вольных поэтических вставок), строго придерживался евангельского текста, не испытывая, видимо, ни малейшей потребности в добавлениях к нему. Он был и очень лаконичен в своей музыкальной композиции, стремясь создать объективно-драматическое, а не многоплановое лирико-драматическое произведение. Оперных форм композитор решительно избегает.



Широких и замкнутых ариозных эпизодов в его пассионах нет Слова Евангелиста, Иисуса (Петра, Иуды, Пилата и других) переданы псалмодически, вне метроритмической организации (ровными длительностями с замедлениями на цезурах); слова учеников, первосвященников, толпы и т. д. выражены репликами хора a cappella. Итак, «страсти» Шюца выдержаны, казалось бы, в старой немецкой хорально-псалмодической традиции. Однако, вслушиваясь в музыку, нельзя не заметить, что эти строгие, скупые формы повествования-диалога обогащены изнутри рядом выразительных средств, служащих углублению драматической силы пассионов. При этом Шюц всегда соблюдает свою, особую меру драматизма и объективности выражения.

Псалмодическая декламация, как правило, свободна у него от устойчивых оперно-речитативных формул и ритмического беспокойства, интонационно еще связана с модальностью, а ритмически зависит от церковной традиции произнесения текста. Вместе с тем наиболее напряженные моменты повествования отмечены на общем фоне мелодической активностью, широтой интонаций, даже распевностью важнейших фраз. С особой отчетливостью это выступает в точках кульминаций, которые приходятся, согласно смыслу пассионов, на последние слова распятого Христа. Сошлемся на пример «Страстей по Матфею» и «Страстей по Луке». На всем протяжении партии Иисуса и здесь и там ни разу не достигается мелодическая вершина, кроме единственного исключения: оно связано именно с предсмертными словами на кресте. В пассионах по Матфею эти слова (с повторениями) широко интонируются (в диапазоне октавы) на пути к мелодической вершине (ре первой октавы), которая особо выделена здесь, отдельные слоги распеваются, словом, вступает в силу напряженный мелодизм вокальной партии. В «Страстях по Луке» предсмертные слова Иисуса переданы совсем по-другому (они другие и у Евангелиста), иначе распеты, но принцип единственной в партии мелодической вершины и интонационного выделения данной фразы во всем контексте «Страстей» полностью соблюден и в этом случае.



В сравнении с пассионами Баха подобная мера драматизма кажется весьма скупой, быть может, даже слабой. Но для Шюца этого достаточно: таков контекст, в котором достигается драматическая вершина - сила ее строго взвешена именно в относительном смысле.

Иная сторона драматизма пассионов у Шюца выражена в его хорах. Достойные сравнения с хорами «Страстей по Иоанну» Баха, они вторгаются в повествование живыми, вопрошающими, взволнованными или жестокими человеческими голосами, вводят в саму реальную атмосферу драмы. Выделим в пассионах по Матфею хор учеников Иисуса. Один за другим вопрошают голоса: «Господи, не я ли, не я ли, не я ли?» (перед этим Иисус сказал, что один из учеников предаст его). По живости и естественности этой «сцены» ее легко сопоставить с аналогичным хором в пассионах по Матфею Баха. Большое впечатление производят у Шюца жестокие хоровые реплики толпы «Варраву!», которые звучат смертным приговором Христу (перед тем был вопрос: кого отпустить из подозреваемых - Христа или разбойника Варраву?). Эти реплики по музыке различны в пассионах по Матфею - по Луке - по Иоанну, но везде обладают ударной силой. И в данной ситуации Шюц не достигает баховской остроты и жестокости, однако мера драматизма и здесь полностью соблюдена в соответствии с общим характером музыки. Это же определение можно отнести к хорам, требующим распятия («Kreuzige»). Их резкая агрессивность тоже предвещает Баха и тоже выражена несколько по-другому. Наконец, в пассионах по Луке у Шюца удивительно простыми, резкими лапидарными средствами достигается поистине брутальный эффект злой силы: «Скажи, кто ударил тебя!»

В начале и в конце пассионы Шюца обрамлены хорами, словно прологом (он возвещает тему и источник, то есть соответствующее евангелие) и торжественным эпилогом.

Таким образом, сдержанные, как будто бы традиционные по музыке пассионы Шюца обладают своей выразительностью, своей мерой драматизма, которая в его художественной концепции оказывается достаточно действенной и впечатляющей.



Для того времени такая цельная, последовательно строгая музыкальная концепция «страстей» имела некоторые преимущества, например, перед оперной концепцией, поскольку в опере действие постоянно тормозилось из-за ширящихся ариозных эпизодов. Вместе с тем избранный род композиции не представлял в пассионах Шюца возможностей для создания развитых музыкальных образов, для широкого музыкального выражения чувств. Впрочем, Шюц по-видимому, и не желал сколько-нибудь оперной экспрессии в трактовке евангельского текста. Это заслуживает особого внимания, ибо идет вразрез с бурной перенасыщенной экспрессией немецкого барокко в литературе и живописи той поры. Шюц предпочитал идти своим путем: он не дополнял канонический текст лирическими вставками, его слушатели были призваны просто внимать повести и драме «страстей» по евангелию, но не рыдать над страданиями Христа и раскаянием Петра.

В других случаях, однако, Шюц не придерживается полностью такого понимания оратории, о чем свидетельствуют и его «Семь слов», и его «Рождественская история», по времени близкая к пассионам. В «Семи словах» речитатив йотирован как обычно в те годы в вокальных сочинениях, партия basso continuo выписана, а в сопровождении слов Иисуса выписано все - партии двух скрипок и баса. В начале произведения звучит вступительный хор, в конце - хоровое заключение. Помимо того после первого хора и перед последним исполняется медленная «симфония» - строгая обработка хорала «Da Jesus an dem Kreuze stund». Слова Иисуса выделены не только особым колоритом сопровождения: они выразительно распеты (но не в оперной манере), причем композитор допускает повторения в словесном тексте ради большей музыкальной убедительности.

В «Рождественской истории» Шюц отстоит еще дальше от своих пассионов. Здесь не только выписаны инструментальные партии, но тонко дифференцированы характер и краски сопровождения, а также введены музыкальные «интермедии». Партию Евангелиста (тенор) сопровождает лишь орган по basso continuo. Ангел - сопрано в сопровождении виолетт.



Пастухи - альты с флейтами и фаготом. Волхвы - тенора со скрипками и фаготами. Первосвященники - басы с тромбонами. Ирод - бас с двумя трубами высокого регистра.

Лаконичное речитативное повествование Евангелиста восемь раз прерывается в «Рождественской истории» особыми «интермедиями» уже не повествовательного, а иного плана - выразительно-характеристического. После традиционного хорового пролога следует большой рассказ Евангелиста о бегстве Марии и Иосифа из Назарета, о младенце Христе в яслях, о явлении Ангела пастухам с. радостной вестью о рождении спасителя. На этом последнем известии речитатив обрывается: идет интермедия - большое, развитое ариозо Ангела в сопровождении виолетт, то есть как бы вводится реальный «персонаж» из евангельской истории. Соло Ангела лишено явных оперных черт. Оно строго диатонично, мелодия его возвращается к одним и тем же интонационным закруглениям фраз, две виолетты ведут «волнообразный» канонический диалог, органный бас на протяжении 13 тактов выдерживает остинатную интонацию малой секунды вниз на синкопе. Некоторые черты духовной музыки (мелодика!) соединяются здесь с чертами колыбельной и с приемами, характерными для всяческих «видений», «явлений», вообще для воплощения таинственных сил в опере того времени.

Повествование Евангелиста продолжается. Его сменяет новая интермедия: большой, торжественный шестиголосный хор ангелов в сопровождений струнных, фагота и органа - прославление рождества. Евангелист ведет свой рассказ дальше. Третья интермедия - светлый, радостный терцет пастухов (с флейтами и фаготом). Легкие пассажи - «юбиляции» в первом, фугированном разделе и более спокойное аккордовое изложение во втором побуждают вспомнить о внутренних контрастах ряда «Священных симфоний» Шюца. Четвертая интермедия, по ходу повествования,- терцет волхвов, пятая - квартет первосвященников. Шестая интермедия связана с образом Ирода: резкая звучность медных в высоком регистре в сочетании с глубокими органными басами, местами бравурность вокальных партий при отрывистых ее фразах создают острую характеристику почти театральной яркости.



В седьмой интермедии - выразительный, взволнованный монолог Ангела, явившегося Иосифу с предостережениями, поистине драматичный монолог, свободно соединяющий музыкальную декламацию, певучую мелодику и пассажность (Ангел побуждает Иосифа к бегству, упоминая о злодействах Ирода). И лишь к концу оратории драматизм проникает и в партию Евангелиста, всегда сдержанную, объективную, даже эпичную. Такого рода длительная сдержанность выражения очень свойственна Шюцу в духовной музыке - тем сильнее действуют потом редкие прорывы драматизма. Когда Евангелист сообщает об избиении младенцев по приказу Ирода, о воплях и стенаниях, он утрачивает объективность тона, в его мелодии появляются нисходящие хроматизмы, замедленность, прерывистость, а органный бас сопровождения неуклонно спускается вниз, охватывая хроматическими ходами две октавы. Именно эти и сходные с ними средства выразительности будут развиты Бахом в связи с образами страданий, скорби, трагической жалобы. У Шюца эта экспрессия, однако, еще как бы приглушена, не акцентирована, но тем не менее действует сильно - на общем более объективном фоне.

От пассионов и «Рождественской истории» Шюца идут, вопреки перерыву в последовательности развития, исторические линии к пассионам и «Рождественской оратории» Баха. И хотя баховские «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею» грандиозны в своих художественных концепциях, а «Страсти» Шюца строго идут за евангельским текстом, их объединяют высокая серьезность тона и своеобразное противостояние уровням оперной экспрессии: Шюц помышляет, если возможно, уклониться от нее, Бах всецело поднимается над ней, превосходит ее. Больше точек соприкосновения между ораториями на тему рождества у Шюца и Баха. Они, эти точки, уже во многом намечены «интермедиями», которые выделил в своем произведении Шюц: как увидим дальше, баховская трактовка некоторых образов близка Шюцу.

Между пассионами и «Рождественской историей» Шюца - пассионами и «Рождественской ораторией» Баха пролегает большая историческая полоса: истекшие 60-70 лет были временем усиливавшихся оперных влияний во всех вокальных (и не только вокальных!) жанрах.



Наряду с пассионами в Германии шло развитие более камерных форм духовной музыки: выразительные ариозо, например, в духовных концертах Иоганна Каспара Керля (органиста и автора ряда опер) близки лучшим образцам оперной лирики второй половины XVII века. Вскоре после смерти Шюца зарождается немецкая оперная школа в Гамбурге, что также способствует воздействию оперного искусства на ораторию. Своего рода филиал итальянской оперно-ораториальной школы в Вене (о чем уже шла речь раньше) стал мощным проводником итальянских оперных влияний на различные жанры духовной музыки в странах немецкого языка.

Шюц с самого начала своего творческого пути одновременно и осваивал достижения итальянского оперного искусства, и внутренне противился подчинению его образцам. В последние годы службы при дворе саксонского курфюрста он воочию и, вероятно, не без горечи убедился в том, как растет влияние итальянских музыкантов в немецких культурных центрах. Быть может, отчасти и поэтому он позднее задумал и создал свои пассионы в строго немецкой традиции, как бы противопоставив их высокую тему всему, что стало подвержено повальной итальянской моде.


Содержание раздела

---

---